|
MEHMET NARLI ÖYKÜDE BİLİNÇALTI VE İNSAN ---------------------------------------- Öykü ve Bilinç Üzerine Bir Değini Modern öykünün başından 1950'lere kadar öykü kişilerinin sosyal, kültürel ve siyasal ilişkiler ağı içinde, farklı derinliklerle de olsa, bir bilinç düzlemi üzerinde göründükleri bir gerçek. Kendinden öncekiler kadar olmasa da, son otuz yılın öyküsünde de epistemolojik ve ideolojik bir arka plana bağlı olarak konuşan, davranan ve eleştiren kişiler oldukça fazla.. Buna "öyküdeki insanın bilinçlilik hali" diyebiliriz. Öyküdeki bilinç düzlemi, ideolojik, dinsel veya mistik önermeler, eleştiriler ya da sorgulamalar bağlamında kullanılmaktadır. Buna göre öyküde bilinciyle var olan kişinin, bakış açısı, nesnel ve öznel ilişkiler ağı içindeki tavrı, anlatım tutumu, epistemolojik ve ideolojik bir arka plana ve ortama sıkı sıkıya bağlıdır. Bu tür öykülerin alt ve üst yapılar arasındaki nedensellik bağı da bilinç düzleminde kurulur. İdeolojik düzeyi sosyal gerçekliğin politik bildirileri ve tiyatral davranışları yüzeyselliğinde olan öykülerde kurgulanan kişi de anlatıcı da bilgiçtir ve kesin inançlı konuşur. İdeolojik düzeyin, varoluşsal bir arka plan olarak yer aldığı öykü kişileri ise, kendilerini de bilinç düzleminde anlamlandırmak istedikleri için daha içinden, daha simgesel konuşurlar. Örneğin iç konuşmalarla, dışsal ve içsel eleştirilerle ağırlaşan öykülerde kişilerle okur arasındaki ilişkiler darlaşmaya ama derinleşmeye başlar. Öykü kişilerinin merkezinde veya çevresindeki leitmotivler, simgesel bir alan oluştururlar ve öykü kişilerini, çeşitli değerleri, idealleri ve iletileri taşıyan varlıklar haline getirirler. Farklı aşamalar, teknikler ve bilinçsel arka planlara sahip olsalar da başlangıcından 1950'le genel olarak roman ve öykü, Nurdan Gürbilek'in dediği gibi "hem modernliğin hem de modernliğe yönelik direncin, modernliğe göre yeniden tanımlanmış bir yerliliğin inşa edildiği alandır" (Gürbilek 2004:176). Bu alandaki "bilinç"li öykü kişileri, ideolojik, dinsel veya mistik önermelerde bulunabilmek; eleştiriler ya da sorgulamalarda yapabilmek için, bir değerler sistemine ihtiyaç duyarlar, Çünkü Murat Belge'nin deyişiyle "eleştiri bir sistematiğin ürünüdür ve değiştirmeyi amaçlar" (Belge 1994: 188).
Öyküde Bilinçaltı ve İnsan Modern bilimin fizikten sonraki en köklü keşfi sayılan bilinçaltıyla yazarların ilişkisi estetik kaygıları aşar niteliktedir. Elbette bilinçten bilinç altına uzanan öykücü ve öykü kişileri, bütünüyle bilinçten sıyrılmış değildirler. Sorgulamalar, arayışlar, eleştiriler, umutsuzluklar, isyanlar bilinç-bilinçaltı arasında bazen yüzeye çıkar bazen derine inerler. Newtoncu gerçekliğin yönettiği duyulardan, düşüncelerden ve bakış açılarından kuşkuya düşen; son yüzyılın acılarını çok çeken; yürüyen hayatta sordukları sorulara cevaplar bulamayan; "öteki"ne egemen olmaktansa kendi varlığının ve duruşunun kaynakları problem edinen yazarlar, göreceli gerçekçilik anlayışıyla birlikte bilinçaltına yönelirler. Örneğin Jung, Freud ve Proust'un izinde Tanpınar, romanlarında olduğu gibi öykülerinde de, mistik birikimi ve rüyayı da işin içine katarak, gerçek ile gerçek üstü arasındaki köprüyü kurmaya çalışarak yeni bir hafıza yapmak ister. Bilinçaltı, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay gibi yazarlarda, kimliksizliğin ve kişilik arayışının kentle ilişkilerini işaret etmeye yarar ve bunalan öykü kişileri görünmeye başlar. Kendi kanalından akan bilinçaltı tekniği taraftan da giderek, öykü kişilerinin bağlantısızlığını doğallaştırma sürecini başlatır. Bir çok öykü kişisin, bilinçaltı labirentlerinin simgesel uyaranlarla dolu yollarında, kişisel ve toplumsal varlığın bağlantılarını yoklama gibi bir ameliye ile meşgul olamayacak kadar bilinçten uzaklaşır ve koyu bir umutsuzluğa kapılır. "Bilinçaltı ve insan" tamlamasının taşıdığı anlamlar, öncelikle ironik bir bilince sahip olan ve bilinçaltı tekniğinin öncüllerinden olan Oğuz Atay'ın bir öyküsünde örneklenebilir. Oğuz Atay'ın Korkuyu Beklerken'i (Atay 2000) iç konuşmalar, bilinç akışı, rüya, geriye dönüş tekniklerinin iç içe girmesiyle kurulur. Şehrin en uzağında bulunan evine dönen öykü kişisinin bedeni de zihni de yorgundur. Evde kimin bıraktığını anlamadığı bir zarf görür. Zarfın içindekiler bilmediği bir dille yazılmış ve gizli bir mezhep tarafından gönderilmiştir. Mezhep öykü kişisinin evden çıkmamasını emretmektedir. Bu tuhaf durum, kişinin eve, daha doğrusu kendi üzerine kapanmasının ya da dışarıya çıkacak sebep ve güç bulamamasının başlangıcı olur. Artık o, "korkuyu beklemektedir".Ev hapsinin daha ilk günlerinde mektubu gönderenlerle iddiaya girer. Onlar, yalnızlığı seçtiği için ona katıksız yalnızlık cezasını vermişlerdir. Fakat o, ölerek, onların bu cezasını boşa çıkaracaktır. Önce kim olduğunu hatırlama çalışır; sonra bütün öğrendiklerini. Konuşmayı hatırlamak, varlığını da yokluğunu da fark etmeyen insanlara ulaşmak için harekete geçmek ister. Yenildiğini kabul eder; hayata katılacağına, tabiatı ve insanları seveceğine, yurduna yaralı olacağına, evleneceğine, dedikodu dinleyeceğine söz verir. Fakat yine bir ses gelmez; o da mucize ve kudret gösterme yeteneğine sahip olanların bu kayıtsızlığına isyan eder ve içkiye verir kendini; yıkılıncaya kadar içer. Yine kılını kıpırdatan; başına gelenleri değiştirme zahmetine katlanan olmaz. Bu kayıtsız ve tepkisi insanlara yapılacak en iyi kötülük, bu dünyanın ne olduğunu anlamalarını sağlamaktır. Kendisine gelen mektubu bir yığın adrese göndermeye başlar ve gidip karakola kendini ihbar eder. Fakat polisin de onu ciddiye almadığı açıktır. Görüldüğü gibi, öyküdeki kişi, içine kapanan, kendisiyle konuşan; rüyada gördükleri ile uyurken düşündüklerini birbirine karıştıran entelektüel bir bireydir. Yaşanan gerçekliği, ideal kurguyu, sıradanın ve kötünün başarısını, iyinin kimliksizliğini veya yitimini, hem görüneni hem de görünenin arakasındaki ağır ve değişmez kütleyi, iddia ve hiçliği kısaca her şeyi aynı anda görür ve duyar. Hayatın sıradan alışkanlığı içinde sürekli kendisiyle uğraşır; kendi varlığını hayatın içinde bir yere koyamaz; yalnız ve başarısızdır. Kendi içindeki yıkılışları, toplumsal düzlemin yüzeysel ve çıkarcı ilişkilerini görür ama onları düzeltemediği gibi daha derin uçurumların eşiğinde durur ya da oradan atlama isteği duyar. Durdurulamaz bir otomasyonla çalışan zihniyle başa çıkmak için belki de, kendisiyle alay eder. Bütün bildikleri, bilmediklerine ve başaramadıklarına cevap olmamıştır. Evet bunları hak ettiği kesindir. Ne tabiatı, ne insanları ne de olup bitenleri hiç sevmemiştir. Belki de başına gelenler hatta başı bile var olan bir şey değildir; hiç kimse kendisini duymadığına, anlamadığına, sevmediğine göre bu mümkündür. Artık nerede kaldığını unuttuğu için nereden başlaması gerektiğini de bilme imkanı kalmamıştır. İnsanlığın ve insansızlığın yüzkarasıdır; kendine acımayı, mutlak bir umutsuzluğu bile başaramamıştır; belki de her şey kelimelerden ibarettir! Hiçbir şeye zamanında tepki verememiştir; fakat hiç şey de zamanında kendisine verilmemiştir. Eleştiri ve önermelerin etkili olabileceği bir değerler sistemi olmayan toplumun entelektüelinin izleyeceği yol eleştiriden, kendine acımaktan ve sonunda "özyıkım"dan geçer ve Oğuz Demirap'in "Özalay" (Demiralp 1998: 106) dediği umutsuzluğun estetik inşası olur. Ömer Türkeş'in söylediği de bu: "Oğuz Atay'ın bütün eserlerinde aynı duygu: Buruk bir tebessümde ifadesini bulan umutsuzluk" (Türkeş 2007). Bu umutsuzluğu, hem bağışlanma hem de bir bağışlama isteğini duyurur da denilebilir. Ama o, "ben insanların arasında olmak istiyorum (..) Eski durumum bağışlanırsa tabiatı seveceğim; insanları seveceğim; evleneceğim; çocuk yetiştireceğim; onların altını değiştireceğim; dedikoduları dinleyeceğim" diyerek bağışlanma isteğiyle de bağışlayacağı yaşama biçimiyle de alay eder. Adeta büyük bir hızla çalışan zihnin boşuna döndüğünü sezen okur için de bu, trajik bir ironidir. Yazar gibi okur da kaçışı, çığlığı, eleştiri ve saldırıyı ve umutsuz bir daveti aynı anda yaşar ve acı bir gülümseme kalır dudaklarda; daha doğrusu gülümsemek için hareketlenen kaslar trajik şokla öylece dona kalır. "Bilinçaltı ve insan" bağlamında Necip Tosun'un Aynalar ve Sırlar öyküsüne de değinmek istiyoruz. Tosun'un Otuzüçüncü Peron (Tosun 2005) adlı kitabındaki öykü kişilerinin tamamı yalnız, kırık, belirsiz bir geçmişin uzağında veya yıkımı altında kalmış; hayatlarındaki eksikliğe veya parçalanmışlığa bir anlam arayan, belki bu yüzden sürekli hem iç hem de dış yolculuklara çıkan kişilerdir. Arayan, sorgulayan, hesaplaşan, bir anlamın ve bütünün peşine düşen bu kişiler, genellikle bilinçaltı tekniği ile kurgulanırlar. Cemal Şakar'a göre öykücü, "modernizmin tahribatlarını anlamaya ve anlatmaya yönelmekte ama modernleşmenin sorunlarını irdelerken çatışmanın toplumsal planda meydana getirdiği değişime atıflar yap(a)mamaktadır. O, değişimin sonuçlarını çözümlerken bile bireyin iç dünyasındaki etkileriyle ilgilidir" (Şakar 2006:142). Aynalar ve Sırlar'da sadece ressam olduğuna ya da uzun yıllar resimle uğraştığına dair ipuçları olan, hakkında başka da dış bilgiler bulunmayan (kaç yaşlarında, ailesi var mı vs) bir kişi, "ne aradığını bilmeden, her adrese koşacak bir ruh haliyle" şehri dolaşmaya çıkar. Kendini fazla oynanmış, karıştırılmış, örselenmiş bir beyaz gibi; hiçbir resmi aydınlatamayacak, ışıksız, parıltısız bir renk" (Tosun 2005:8) gibi hissetmektedir. Her ne olduysa "hayatta umut bağladığı tüm yollar, günden güne daralmış tıkanmıştır". Sanki ruhu başka yerde, bedeni başka yerde kalmış; tam bir parçalanmışlık duygusu içinde şehri dolaşmaya çıkan kişi, "rüyalar, karabasanlar, ödeşmeler" içinde geçen yakın geçmişine, boş bulduğu kağıtlara resim çiziktiren çocukluğuna, resim eğitimi aldığı muhtemelen üniversite yıllarına ve içinde bulunduğu günün bilinmezliğine yürür. Metruk bir konağın önünden geçerken, binaya girmek için karşı konulmaz bir istek duyar. Ona öyle gelir ki, içeri girince kabusları bitecek; soruları cevaplanacak; eksikliği tamamlanacaktır. İçerde terkedilmiş eşyaların geçmişine dalarak sigara içerken kendini bir boy aynası karşısında bulur. Fakat eyvah, aynada yüzü görünmemektedir. Telaş, korku ve baş dönmesi içinde şakaklarında kan izleri görür ve kendinden geçer. Kendine geldiğinde aynanın üst tarafının sırının silinmiş olduğunu, aynanın üst kısmının düpedüz cam olduğunu fark eder. Fakat işte bu "sır" kelimesi onun bilinçaltının derinliklerinden bir mesaj fısıldar; ama ne? Evine gelir ve uzun bir zamandan beri ilk defa rahat bir uyku uyur. Sabah uyandığında aynada yüzünü görür ve dudaklarından utangaç ince bir gülümseme yayılır. Öyküde insan, olay ve zaman olarak bir dış dünya yok. Mekan olarak öne çıkan konak yol üstünde bir bina gibi görünse de, dalgın, kırık ve yorgun bilincin simgesel bir uyaranı olmalıdır. Şakaktaki kan, baş dönmesi ve öykünün evdeki aynanın karşısında bitişi, konak ve sırının yarısı dökülmüş boy aynasının bir bilinçaltı yansıması veya darbeyle gelen halusülasyon ihtimalini de yedekte tutar. Acaba entelektüel ve modern bir birey olduğuna dair ip uçları (düşünme biçimi, yalnızlığı, resim hakkında düşündükleri, dinlediği müzik) öykü kişisi neyi tasarlamış ve neleri istemiş de olmamıştır? Bu kişinin bilinç düzlemi üzerinde neden hep sorgulamalar, ödeşmeler, kopukluklar ve parçalanmışlıklar vardır? Ruhunu başka, tenini başka yerde bırakacak kadar insanı ikiye ayıran hangi güçtür? Bu soruların cevabı olan somut bilgiler yoksa da, bireyin şikayetlerinden ve korkularından yola çıkarak bu soruların cevaplarını işaret edebilecek göstergelere ulaşılabilir. Öykü kişisi, isteyerek resim eğitimi almış, çizdiği resmin kendisi olabilirse, kendine ulaşacağını düşünmüş ama düşündüğü gibi bir ressam olamamıştır. Kendisine ulaşamadığı gibi gördüğü yüzlerin, dokunduğu ellerin iç haritalarını okumamayı umut etmiş: ama yüzler, daima meçhul suretler gibi kaybolup gitmişlerdir. Resimle, "eşyanın, bitkilerin, doğanın üstünden örtüyü kaldırmak ve ışığı ortaya çıkarmak istemiş; ne var ki ortaya ışık değil; cırtlak renkler ve kaba saba taklitler çıkmıştır" (Tosun 2001:12). Koyu bir yalnızlığa ve umutsuzluğa doğru aktığını duyan birey, son bir hamle ile canlı, neşeli, ortada durup duran insana ulaşmak istemiş; ama bunda da başarılı olamamıştır. Bireyin kendini keşfetmek için yaptığı bütün hamleler boşa çıkmış; çıktığı bütün yollar kendi üzerlerine kapanmışlardır. Öykü bireyi bu haliyle Oğuz Atay'ın umutsuz kişilerine benzer ama aralarında önemli bir fark vardır. Atay'ın kişileri Enis Batur'un "kanlın bir kristal" (Batur 1993:180) dediği kara mizahın içinde görünürler. Necip Tosun'un kişileri ise sanki hâlâ "bulma" umudunda oldukları için solgun bir yüzle gezmeye devam ederler. Aynalar ve Sırlar'ın entelektüel bireyi soyut bir gerçekliğin keşfinin peşindedir. Öykünün adı olan "ayna" ve "sır" da bunun işaretidir. Ayna, bireye, zihnini, kalbini ve modern dünya içinde aldığı yaraları gösterecek simgedir; sır ise, kendisi dışındaki varlığın örtüsünü kaldıracak kutsal bir düğümdür. Fakat bunların ayrı ayrı bulunması problemi çözmemektedir. Bütünüyle "sır"lanan ve evreni içinde tutan bir ayna gerekmektedir. Mitolojiden, dinlere, mistik algıdan modern algıya ayna, daima görünenin ötesindeki varlık veya anlamla ilişkili köklü bir simgedir. Aynanın içinden cin de çıkar, sultan da çıkar. Ayna nefsin kendisi ya da nefsin kendisini temaşasıdır. Mistik insan, aynaya bakarak, "alem-i mana"nın insandan eşyaya yansımasını da görebilir. Modern psikanalitikte de ayna, aşılamayan "ben"in göstereni olarak çözümlemelerin konusu olmaktadır. Örneğin Nurdan Gürbilek aynanın "Tanpınar'ın neredeyse bütün anlatılarında, kahramanın karşısına aşılmaz bir kader, bir huzursuzluk alameti gibi" (Gürbilek 2004:142) çıktığını söyler.. Aynalar ve Sırlar'ın bireyi, modern binaların aralarına sıkışıp kalmış çeşmeleri, yıkılmaya yüz tutmuş evleri, renkleri ve canlılıkları kaybolmuş camileri bildiğine; onlar arasında dolaşırken tarihin kitabelere dokunduğuna, parmaklarını yazıların kıvrımlarında gezdirdiğine; daha da ötesi tarihin gizine ve ruhuna dokunacakmış gibi hissederek sisli hülyalara daldığına göre, aranan sırlı ayna geçmişte kalmış ya da geçmişten kalkıp gelecektir. Öykü kişisi konağa girerken sanki geçmişinin gelip kendini (yani bugünü) de içine alarak bir "sırlı ayna"da yansıyacağını sezmektedir. Öyle de olur. Fakat ne yazık ki aynanın üst tarafının sırları dökülmüştür ve kişi sadece bedenini görmüş, yüzünü görememiştir. Sırın dökülmesi, bireyin, peşinde olduğu gerçekliği algılayabilecek bir yaşama biçiminden, bikrimden ve teslimiyetten uzak olduğunu gösterir. Ama böyle de olsa modern birey, sırlı bir aynanın var olduğunun ve bunu bütünüyle kavramanın mümkün olmadığını kavramıştır. Son olarak Murat Gülsoy'un Binbir Gece Mektupları adlı öyküsüne eğilmek istiyoruz. Bu öykü, bilinç akışının, post modern tekniklerle buluşmasını da gösterebilecek bir öyküdür. Böylece özellikle son yirmi yılda bilinç ve bilinçaltının kaynaklık ettiği gerçeklik algısından sadece metnin kaynaklık ettiği çoklu gerçeklik (belirsizlik) algısına da atıfta bulunulmuş olur. Binbir Gece Mektupları adlı öykünün, yalnızlığın, anlamsızlığın, korkunun ölüme çalan yüzünde duran kişisi, kim olduğunu ve hangi zamanda yaşadığını bilmediği birine mektuplar yazar. Öykücü daha ilk mektupta "kendi geçmişimi hiçbir zaman yazmadım; okuyanların hep öyle sanmasına özen gösterdim ama. Neden böyle davrandığımı bilmiyorum. Belki de hep içimde kalmış olan bir oyuncu olma isteğinin dışa vurumudur. Hiçbir şeyden emin olamadığım bir yerde anlatıyorum hikayelerimi. Belki de emin olduğum tek şey, bunları sana anlattığım" (Gülsoy 2003:174) diyerek, aslında yazının bir gerçekliği anlatmayabileceğini, her öykünün kendi gerçekliğini yaratacağını söylemek ister. Tıpkı Bin Bir Gece Masalları'ında Şehrazat'ın yaptığı gibi: öykü yaratılan gerçekliktir, yaşanan değil. Bu mektuplardaki gerçeklik bir "oyun gerçekliği" olsa bile, bu oyunun aslında bilincin toplumsal kalıplarını çatlatan, bilinçaltını özgür bırakan, saplantıları, takıntıları ve korkuları ortalığa döken bir oyun olduğu ortada. Mektuplardan örneklenecek durum, eleştiri, duygu ve istekler, hem oyunun ortaya neler döktüğünü, hem metinler arasına uzanan anlatıcının kendini nasıl gizlediğini gösterebilir. Birinci mektupta, anlatıcı kişi, akşam vakitlerinde "çoğunluğu ölmüş kişiler tarafından yazılmış kitaplarını yakma isteği" duyar. Bu istek, içinde olduğu güne kadar yanlış ve özgür olamayan bir hayatı yaşamış olma düşüncesine bir tepki olarak okunabilir. Kitap yakma isteği narsist bir dışa vurum olarak okunabilir. Bu durumda öykü kişisi aslında içindeki kötücüllükten ve bunun bilinmesinden korkmaktadır. Otoriteye ve kurulmuş gerçekliğe isyan olarak da okunabilir. Bu durumda da kişinin kendi gerçekliğini yaratmak isteğiyle ilgili olabilir. Öykü kişisi bugüne kadar yaşanılan her şeyin bir yanılsama olduğuna teslim olmak ister. Yenilginin kabulü olarak düşünebilir bu istek. Mademki yaşanılanlar kayıp gidiyorlar; mademki gidenler bir daha asla gelmiyorlar; mademki o saf coşku giderek kayboluyor; o halde olan biten her şeyin bir yanılsama olması daha iyidir. Bu kabul, şimdide ve gelecekte yaşanılan ve yaşanılacak olanların da bir yanılsama olduğunu ispatlar ve insan gerçeklik duygusunu tamamen kaybeder. Anlatıcı özne, her gece yazılan mektupların ölüm korkusunu hafifletmek için yazdığını düşünür. Bilincin yenik itirafıdır bu. Geçmişte ve gelecekte kesin olan tek şey ölümdür. Bunu bilmek insanoğlunun en büyük trajedisidir. Belki de bütün sanat oyunları bu trajediyi unutturmak içindir. İkinci Mektupta, anlatan ve yazan özne, evle, dostlarla, sevgililerle arasında örülen ipin koptuğunu ve kopup gidenlerin çocukluğunun karanlık kuyusuna yuvarlandığını söyler. Mektuplarda çocukluk, saf coşkusuyla, korkusuyla, avuçta tutulan ölü bir kuşla sık sık bilinç altından çıkıp gelmektedir. Saf coşkunun birmiş olması, insanın hayat içinde coşkuyla bir yurt tutamayacağının gösterenidir. Avuçtaki ölü kuş, ölümle karşılaşmış olmanın ölüm korkusu olarak devam ettiğini ve aslında dokunulan, yaşanılan her şeyin ölü olduğunu simgeler. Gittiği şehirde delilerle tanışan kişi, onları isler ve görünmez olma korkusundan bahseder. Bu ilişkilendirmede görünmez olmak, bedeniyle görünmemek anlamına gelmez. Deliler, toplumsal ilişkilere gölge düşüremezeler daha doğrusu insanlar onları görmezden gelirler. Öykü kişi, her gün aynı yere giderek, hatırlanmak, bilinmek ister; insanlar ve mekanlar içinde yurt edinmeyi umutsuzca yeniden dener. Üçüncü Mektupta, her gece yazdıklarına döndüğünü; yazılanlarınsa her an kendisine döndüklerini fark eder. İlk planda kısır döngünün anlatımı gibi görünür bu fark ediş. Ama bu bumerangın ötesinde gerçeklik ve kurgunun birbirine geçtiği; gerçekliğin kurguyu oluşturduğu; kurgunun kendi gerçekliğini hayata aktardığı görülür. Tarihsel akışı, mekansal gerçekliği altüst eden bu iç içe geçişte Şehrazat'tan sonra öne çıkan imge "at"tır. At, bilinme ve tanınma korkusunun olduğu durumlarda, çocukluğundan çıkar gelir ve kişiyi uzaklara kaçırır. Beşinci mektupta öykü kişisi anlatıcı özne olarak çalışma ofisindeki müştemilatı sayar: Bir otelden araklanmış ayna, bir bumerang, İsa ve İsa'yı çarmıha geren haydutları gösteren bir röprodüksiyon, tren istasyonlarında göz göze kalınan kadınların itiraf mektupları, çizgi roman kahramanların portreleri, karnındaki bebekle konuşan annenin gençlik fotoğrafı ve babanın bezik takımı. Bir çalışma ofisi için oldukça tuhaf bir eşya birlikteliği. Bu nesnelerin beraberce ve ayrı ayrı kişinin bilinçaltında ve tahayyülünde simgesel ve imgesel anlamları olduğu açık. Ayna, benliği; İsa ve haydutlar, kötülüğün egemenliğini; bumerang, kısır döngüyü; çizgi roman kahramanları, çocukluğun ve kurgusal gerçekliğin içine dalmayı; anne fotoğrafı kaybolan masumiyeti; babanın bezik takımı, ilgisi otoriter babayı gösterebilirler. Altıncı mektupta kişinin günlük hayatı, bilinçaltı, okudukları birbirine girerek bir kâbusa dönüşür. Kişi, kar maskesi takarak bankaya gider; banka kayıtlarında öykü kişisinin adını taşıyan on iki kişi daha vardır. Onların adreslerini ister. Bankadan çıkarak herkesi rahatlatır. Polis kılığına girmiş bir simitçiden (simitçi kılığa girmiş bir polis değil) yüklü miktarda leblebi tozu alır. Güvenlik kameralarının kaydettiği sayısal görüntüsünün alışveriş merkezlerinin girişlerine asıldığını görür. Bir tarih öğretmeni, yolunun kesip adını sorar. O da yazdığı mektupları bilinmeyen kişiye ulaştırması için tarih öğretmenine verir. Dolaşmaktan yorulduğu anda bütün parasını canlı mankenlik yapan bir adamın beyaz mantosunun cebine koyar. Adam kendisini İsa Sanır. Bu anlatılanları neyle karşılanabilir: Şizofreni, kâbus ya da bu ikisinden kaçan bireyin öykü kurarak ikisini ötelemesi.-
Atıflar Atay, Oğuz (2000). Korkuyu Keklerken. İstanbul: İletişim Yayınları Batur Enis, (1993). Yazının Ucu. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları Belge, Murat (1994). Edebiyat Üstüne Yazılar. İstanbul: Yapı Kredi yayınları Demiralp, Oğuz (1998). Yazı ve Yalnızlık. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları Gülsoy, Murat (2003). Binbir Gece Mektupları. İstanbul: Can Yayınları Gürbilek, Nurdan (2004). Kör Ayna Kayıp Şark. İstanbul: Metis Yayınları Şakar, Cemal (2006). Yazı Bilinci. Ankara: Hece Yayınları Tosun, Necip (2005). Otuzüçüncü Peron. Ankara: Hece Yayınları Türkeş,Ömer (2007). "Tehlikeli Oyunlar", www. Yazarlar/eu/atay, 10.04.2007
|