|
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
VEFA TAŞDELEN
POSTMODERNİZM ÜZERİNE
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
“Gelin bütünlüğe karşı bir savaş başlatalım, gelin
sunulamayana tanıklık edelim, farklılıkları etkin kılıp adın
onurunu kurtaralım.”
(Lyotard, 1994: 159)
Giriş
Yirminci yüzyıl, sadece olayları, savaşları, buluşları,
yenilikleri, yıkımları açısından değil, fikir, düşünce ve sanat
hareketliliği açısından da ayrılır. Postmodernizm de bu yüzyılın
son çeyreğinde ortaya çıkan, felsefeden edebiyata, edebiyattan
mimariye, mimariden sinemaya, sinemadan bilime varıncaya değin
hemen her alanında etkili olmuş, hala da olmakta olan bir
akımdır. Bir zamanlar moda dergilerine, cafélerde yapılan
sohbetlere değin girmesi üzerine varoluşçuluk için söylenen
“moda” sözcüğü onun için de söylenebilir: “postmodernizm modası.”
Bu algılayış biçimi öylesine yaygınlık kazanmış, gündelik dile
öylesine girmiştir ki, insanlar savaşları (asimetrik savaşları),
şiddet olaylarını (saldırıları), darbeleri ve diğer pek çok
olayı nitelemek için hiç düşünmeden “postmodern” sözcüğünü
kullanabilmektedirler.
Habermas’ın söylediğine bakılırsa, “modern” kelimesi
Latince “modernus” biçimiyle ilk kez 5. yüzyılda, resmen
Hıristiyan olan o dönemi, Romalı ve pagan geçmişten ayırmak için
kullanılmıştır (Habermas, 1994: 31). “Eski zamanlar ve yeni
zamanlar”, “antik ve modern” ayrımının da ortaya koyduğu gibi,
modern, her zaman yeni olanla, şimdi olanla, çağdaş olanla
kendini ifade eder. Bununla birlikte eski ve yeni arasındaki
ayrım, yalnızca zamansal bir ayrım olmayıp bir felsefeyi, bir
dünya görüşünü, bir tavrı da ifade eder. Öyle ki, başka bir
felsefe ve dünya görüşü karşısında yadsıyıcı, yargılayıcı ve
ötekileştirici bir tavra büründüğü bile söylenebilir. Modern
felsefe rönesansın, reformasyonun ve aydınlanmanın birikimi
üzerinde ortaya çıkar. Akıl, bilim, laiklik, demokrasi, evrim,
ilerleme gibi kavramlar üzerine yaptığı vurgu, modernizmin din,
devlet, bilim, toplum ve siyaset anlayışını oluşturur. Bilim
anlayışında nesnel ve erenselci yaklaşım, bilimin
merkezileştirilmesi, dinsel inançların yerine ikame edilmesi,
devlet anlayışında demokrasi ve laiklik kavramlarının öne
çıkarılması, dinin gündelik yaşamdaki merkezi konumunun
dağıtılması, insancıl (hümanist) değerlerin öne çıkarılması,
tekil ve yerel değerleri, bütünün içinde kaybetmesi, metafizik
bilginin yadsınması, aydınlanmanın, dolayısıyla modernizmin öne
çıkardığı tutumlardır. Habermas, yazısının devamında, modernizm
felsefesini şu şekilde özetler: “Onsekizinci yüzyılda Aydınlanma
filozofları tarafından formüle edilen modernlik projesi, nesnel
bilimi, evrensel ahlak ve yasayı ve kendi iç mantığı
çerçevesinde sanatın özerkliğini geliştirme çabalarından
oluşuyordu” (Habermas, 37). Bu çabalar, en açık, en somut ve en
ileri ifadesini, Kant’ın eleştiri felsefesinde bulur. Saf Aklın
Eleştirisi (Kritik der Reinen Vernunft) ile metafizik yüklerden
arınmış bilmenin imkânını, Pratik Aklın Eleştirisi (Kritik der
Praktischen Vernunft) ile evrensel ahlak yasasını (iyiyi
istemenin koşulsuz bir ödev olduğu anlayışını), Yargı Gücünün
Eleştirisi (Kritik der Urteilkraft)’nde iyiden (ahlaksal değer)
bağımsız bir estetik değeri (güzel ve yüce) kurmaya ve
temellendirmeye çalışmıştır. Bilimde, ahlakta, sanatta ortaya
çıkan aydınlanma, ona göre “aklın ergenliği”ni ifade eder.
“Postmodernizm Üzerine” Başlığını taşıyan bu makalede,
postmodernizm, felsefi ve sanatsal cepheleri ile ele alınacak;
felsefi cephede, postmodernizmin ontolojik, epistemolojik, etik,
toplumsal ve siyasi temelleri üzerinde durulacaktır. “Postmodern
Estetik” başlığı altında ise postmodern estetiğin ne olduğu,
hangi özelliklerle belirginlik kazandığı, bu estetik anlayışın
mimaride, resimde, edebiyatta, sinemada ve müzikte nasıl
cisimleştiği konuları üzerinde durulacaktır.
1. Postmodernizmin Ortaya Çıkışı
Postmodernizmin tarih içindeki
köklerine bakacak olursak, ilgi kurabileceğimiz etki
merkezlerinin başında Sofistler (Protogoras, Gorgias,
Parmenides, Hippias), Nietzsche, Kierkegaard, Heidegger ve
Wittgenstein gelir. Sofistler, kuşkucu, izafiyetçi (relativist)
genel geçer bilgi ve değerler olamayacağı yönündeki görüşleri,
birey merkezci tutumları ve giderek insanı (hem de tek insanı)
her şeyin ölçüsü haline getiren tutumları, tanımlanamaz,
bilinemez bilinse de başkalarına bildirilemez varlık anlayışları
ile (Kranz, 1984: 194) kimi postmodernist temaları 2500 yıl
öteden öncelerler. Sokrates’in anlama, açıklama ve tanımlama
çabaları karşısında sofistler kuşkucu, bütüncül anlamı ve
açıklamaları kabul etmeyen tavırlarıyla postmodern algının tarih
içindeki hareket noktasını oluştururlar. Nietzsche, geleneksel
kültür ve düşüncenin öne çıkardığı dinsel, ahlaksal, felsefi ve
bilimsel değerler karşısındaki yadsıyıcı tutumuyla, postmodern
duyarlığın öncüleri arasında kendisine tartışmasız bir yer
edinir. Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar’da portresini çizdiği,
bir şeyler yapmak ve bir eylemde bulunmak için neden bulamayan
insan tipi de aslında aydınlanma değerleri karşısında belirli
bir tepkidir. Buna göre, üretilen bütün değerler “neden” sorusu
karşısında çarpılır (Dostoyevski, 1989: 36). On dokuzuncu
yüzyılda aydınlanmanın tüm değerleri en ileri şekilde
entelektüeller arasında tartışılırken, bir şey yapmak, bir
eylemde bulunmak için neden bulamayan bu tip postmodernist bir
refleks gösterir. Kierkegaard, varoluşçu duyarlılığı evrenseli,
geneli, nesneli yadsıyıcı; bireyi, özneli, içseli öne çıkaran
tutumu, ama belki de bütün bunlardan daha önemlisi, başta Hegel
felsefesi ve Hıristiyanlığın mevcut yorumu karşısında gösterdiği
ironik, parodik ve karikatürize eden üslubu ile “ciddi olanı”,
“tartışmasız olanı”, “yüce ve görkemli olanı”, “koşulsuz olanı”
gülünç hale getiren söylem biçimi ile yalnızca postmodernist
temaların oluşması açısından değil, aynı zamanda bu akım içinde
belirgin bir şekilde ifade bulan, hatta postmodern duyarlılığın
yegâne “özü” olarak gösterilebilecek uslubu ve ifade biçimini de
derinden etkilemiştir. Aydınlanma düşüncesi karşısında
gösterilen, pozitivist felsefenin doğabilimsel yöntemini
insani-tarihsel dünyada da kullanmaya çalışan, orada da geçerli
olduğunu savunan bilimselci tavır karşısındaki tepkileri ile,
hermeneutik geleneği de postmodernist söylemin biçimlenişinde
etkili olan kaynaklardan bili olarak görebiliriz. Vico’dan
Chladenius’a, Schleiermachere’den Dilthey’a, Heidegger’den
Gadamer’e uzanan bu gelenek, postmodernist duyarlılığın verimli
kaynaklarından birini oluşturur. Özellikle Heidegger’in
varoluşçu felsefesi, dil ve anlam merkezli varoluş çözümlemesi (dasein
analitik), postmodernizmin en önemli esin kaynağı durumundadır.
Wittgenstein’ın çözümleyici dil felsefesini, Felsefi
Soruşturmalar (Philosophical Investigations)’da ortaya koyduğu
“dil oyunları” ve “resim kuramı” gibi kimi kavramların da
postmodernizmin kavramsal yapısının oluşumunda etkili olduğu
söylenebilir (Wittgenstein, 1998: 11-57). Bu arada başını
Schlegel kardeşlerin çektiği Alman romantizmi de, gerek edebi,
gerekse felsefi alanda modernizmin aklı, evrenselliği,
nesnelliği yücelten tavrı karşısında folklorik olanı, içsel
yaşantıyı, benliği, öznel ve ironik tutumu öne çıkararak
postmodernist duyarlığın düşünce ve sanat tarihi içindeki
köklerinden birini oluşturur.
Postmodernizm üzerine yapılan araştırmalarda, 1870 yılında,
Watkins Chapman’ın, “izlenimci resimden daha modern ve avangard
olduğu iddia edilen resim türünü”, 1917 yılında da Rudolf
Pannowitz’in Avrupa Kültürünün Krizi (Die Krisis der europäishen
Kultur) isimli kitabında “çağdaş Avrupa kültüründeki nihilizmi
ve değerlerin çöküşünü” belirtmek için ilk defa “postmodern”
sözcüğünü kullandığı bilgisine yer verilir. Sözcüğün, bir başka
kökeni olarak da Arnold Toynbee’nin 1947 yılında yayınlanan Bir
Tarih Araştırması (A Study of History) adlı eseri gösterilir.
Buna göre, Toynbee, “postmodern” sözcüğünü, “modernizmden kopuş”
anlamında kullanmıştır (Best-Kellner,1998: 19). 1950’lerden
sonra, bir sanat ve mimari anlayışı olarak varlık kazanmıştır.
1960’larda Leslie Fiedler ve Ihab Hassan gibi, postmodern
edebiyatın ne olduğuna ilişkin oldukça farklı görüşleri olan
edebiyat eleştirmenleri tarafından” kullanılan postmodernizm
“1970’lerde mimari, tiyatro, resim, film ve müziği de kapsayarak
şekilde yaygınlık kazanmıştır. Avangard bir akım olan
sürrealizmin öncü isimlerinden Marcel Duchamp 1960’larda
“postmodernizmin babası” olarak bir kez daha boy göstermiştir.
Bu yıllarda daha çok bir edebiyat ve sanat eleştirisi olarak
belirginlik kazanan postmodernizm, bir mimari tarz olarak,
1970’lerde modernist işlevci yapıların yıkımı ile kendini
hissettirmiş, 70-80’li yıllarda felsefi cephesini de ortaya
koymuştur. Bu felsefi cephe içinde ortaya çıkan belli başlı
düşünürleri şu şekilde sıralayabiliriz: Foucault, Deleuze,
Guattari, Lyotard, Baudrillard, Jameson ve Harvey. Bunun yanında
Levinas, Derrida, Rorty, Kristeva gibi bazı düşünürler de
postmodernizmin çevresinde yer alan, düşünceleri ve fesefeleri
ile postmodernist literatüre doğrudan ve dolaylı katkılar
sağlayan isimler arasındadır.
2. Postmodernizmin Felsefi Temelleri
Modernizm, kapsamlı bir eleştirel
projedir. Yalnızca bilimsel ilerleme fikrinden oluşmaz. Toplumun,
siyasal yapıların, sanayi ve teknik alanın ilerlediği, insan
aklının özgürleştiği görüşünü de işler. Bu bakımdan, modernite
“dört devrim” üzerine oturur: “Bilimsel, siyasal, kültürel,
teknik ve endüstriyel devrim” (Jeanniere, 2000: 97). Bilimsel
devrimin temelinde evrenin matematik dille yazılmış bir kitap
olduğu ve insanın bu kitabı okuyup anlayabileceği anlayışı,
siyasal devrimin temelinde, demokrasi, yani iktidarın meşruluğu
olarak halk iradesinin öne çıkarılması fikri vardır. Kültürel
devrimde ise insan hakları ve hümanist değerlere dayalı bir
insan anlayışı, aklın ve bilimin önceliği fikri öne çıkar.
Sanayi devrimi, “kendi kendine çalışan makine”, “fabrika” ve
yeni yaşam biçimlerine yaptığı göndermeler ile insanlık
tarihinde büyük bir dönüşüme neden olmuştur. Modernizm, bütüncül
bir tavırla insan, tarih, sanat, evren, bilgi, hukuk, devlet,
toplum gibi konularda sistemli ve tutarlı bir anlayış ortaya
koymaya çalışır. Postmodernizm, her ne kadar bütünü açıklamayı
amaç edinmese de, hatta bunda uzak dursa da, bir akımın, bir
etkinliğin felsefi temelinden söz etmek, başlıca o konuyu
ontolojik, epistemolojik, etik, estetik gibi felsefenin
kendisini gerçekleştirdiği, ortaya çıkardığı alanlarda
incelemeyi, bu konu ve alanlar açısından ele almayı gerektirir.
Postmodernizmin felsefi temellerinin araştırılmasında da aynı
durum söz konusudur. Bu nedenle, “postmodernizmin felsefi
temelleri nedir?” sorusuna cevap verebilmek, postmodernzmin
ontolojik, epistemolojik, etik, estetik, vb. cephelerinin
araştırılmasını gerekli kılar.
2.1. Ontolojik Temel: “Postmodernizm
nedir?” diye sorabilsek de, postmodernizm içinde “nedir”in
anlamını soramayız. Zira bu akım içinde “nedir” sorusunun yeri
yoktur, olmaması gerekir. Bunun nedeni, nedir’in “özü” soran bir
soru olmasıdır. Postmodernizm, kendisini tanımlayacak, “şudur”
diye görünüşe çıkaracak bir özden yoksundur. O, bir oluştur,
tanımlanamayan bir akıştır. Bu nedenle bir şeyin ne olduğunu, ne
olması gerektiğini değil, nasıl olduğunu ve nasıl olmakta
olduğunu sorar. “Varlık nedir”, “zaman nedir”, “insan nedir”,
“bilgi nedir”, “sanat nedir” diye sormaz, “varlığa ne oluyor”,
“zamana ne oluyor”, “bilgiye ne oluyor”, “insana ne oluyor”,
“sanata ne oluyor” diye sorar. Bu nedenle özcü değil, varoluşçu
(existentialist) bir karakter gösterir. Olmakta olanı kavrama
girişimi onu sosoyolojik, politik, felsefi ve sanatsal bir tutum
haline getirir. “Olmakta olan”ı sorgulaması bu geniş açılımı
gerekli kılar. Bu, belirli ölçüde varoluşçuluk için de
geçerlidir. Bu nedenle varoluşçuluk ve potmodernizm, felsefi
cephelerinin dışında, siyasi, politik, etnik, kültürel pek çok
konu içinde kendilerini konumlandırırlar. Olmakta olan,
varoluşçuluk gibi, postmodernizmin de cevabını hazırlar. Bu
cevapta varlık, bütünlüğü içinde soyut ve metafizik bir kavram
olarak değil, daha çok olmakta olanın içinde cereyan ettiği
gerçeklik alanı olarak ifade bulur. Biz, postmodern varlığı
sujenin kendisi ile ilişki vasıtasıyla kavrayabiliriz. Bu da
varlığın bir kavram ve ide olarak değil, bir gerçeklik olarak
bize kendisini sunduğunu gösterir. Tek bir özle (eğer varsa)
çıkmaz karşımıza, aksine parçalı doğası içinde pek çok özle
çıkar. Ama bu genel olarak düşünüldüğünde özsüzlük, bir özden
yoksunluk anlamına da gelir.
2.2. Epistemolojik Temel: Modernizm
bilginin, bilimsel yöntemin “matematik dille” yazılmış olan
evrenin dilini okuyup anlayabileceği görüşüne sahiptir.
Bilimlerin 17. yüzyıldan itibaren gösterdikleri muhteşem gelişme,
doğayı açıklamada ulaştıkları muazzam başarı, bilimsel yönteme
duyulan güveni geliştirdiği gibi giderek evrenin bütün
sırlarının bilinebileceği inancını da güçlendirdi. Kopernik,
Kepler ve Newton’un sunduğu dünya tanımlanabilir, anlaşılabilir,
nedenlerine dönülerek açıklanabilir bir dünyadır. Aydınlanmacı
epistemoloji, sadece doğa bilimlerinde kalmamış, doğa bilimsel
yöntemle insani-tarihsel dünyanın yasalarının da tıpkı doğadaki
yasalar gibi çıkarılarak bilinebileceği savını ortaya atmıştır
(Comte, 1986: 141). Geçmişin felsefi öğretileri üzerine
düşünmeyi bir ideal olarak almamış, çağdaş doğa bilimini model
ve örnek edinmiştir (Cassirer, 1951: 7, vd.). Nesnel ve evrensel
bilim anlayışını öne çıkarırken, metafizik bilginin
olanaksızlığını da ilan etmiştir. Bu felsefede insan aklına
karşı aşırı bir güven söz konusudur. Bu akıl, evrensel bir
nitelik de taşır. Bir bakıma “yolu bir” olan bir akıldır.
Bireydeki akıl, evrensel akılla uyum içinde olduğu sürece, tekil
duyguları değil, sağduyuyu, tüm insanlar için geçerli olabilecek
etik, estetik ve hukuk yasalarını üretebilecek bir kapasiteye
ulaşacaktır. Bu akıl, bilginin de kaynağıdır, ama tek kaynağı
değildir. Kant’ın eleştiri felsefesinde olduğu gibi daha çok
fenomenler alanından gelen duyumları bilgiye çevirecek, sentetik
a priorıyi ortaya çıkaracak bir niteliktedir. Modern insan,
aklını kullanmayı başarabilen, buna cesaret edebilen insan
tipini temsil eder. Bu yaklaşımın temel savı, insanın içindeki
tanrısal ışığı temsil eden aklın, insanın yegâne yol göstericisi,
yegâne aydınlatıcısı, yegâne rehberi olduğu inancıdır. Bu
tutumla aydınlanmanın “aydın” tipi de ortaya çıkar. Bu aydın
tipi, aklını kullanan, aklını kullanmaya cesaret edebilen
kişidir. Akla duyulan güven, bilimlere duyulan güvenle birleşir.
Akıl, sadece bilimde değil, yaşamın bütün alanlarında (din,
bilim, hukuk, etik, eğitim, sanat) egemen kılınır. Bunun
sonucunda doğa yasaları gibi geçerliliği olan etik kurallar,
estetik algılama biçimleri, hukuk kuralları öne çıkar.
Modernizmin etik, estetik ve bilimsel ülküleri, aydınlanmayı
“aklın ergenliği” olarak gören Kant’ın eserlerinde en yetkin
ifadesine kavuşur. Modernizm, bütünü, sistemi esas alır. Bize
bilimin ve aklın gücü tarafından tümüyle kavranabilir,
bilinebilir bir evren portresi sunar. Postmodernist dünya ise
bir anlam çokluğu içinde kendini sergiler. Onu anlamak demek bir
bütünlüğü anlamak demek değildir, pek çok anlamı, pek çok anlam
evrenini anlamak demektir. Modernizm bir anlamdan, bütüncül bir
anlamdan söz eder. Tezden, karşıt tezden söz eder. Evrensel
olarak okunup anlaşılabilecek sistemlerden söz eder. Evreni,
metafiziğin bir konusu olarak değil, ama bir gerçeklik alanı
olarak bir bütünlük içinde açıklama girişiminde bulunur.
Postmodernizm ise buna bir tepkidir. O, evrensel değil,
öznelerarası tutum ve anlamlar üzerinde durur.
Postmodern durum, bir bakıma
“bilginin durumu” üzerine bakış, bilgiyi tanımlayan değerlerin
yeniden gözden geçirilmesidir. Lyotard, Postmodern Durum (La
Condition Postmoderne)’da, “Giriş”in ilk cümlesinde şunu söyler:
“Bu çalışmanın konusu, gelişmiş toplumlarda bilginin durumudur.
Bu durumu tasvir etmek için ‘postmodern’ kelimesini kullanmaya
karar verdim” (Lyotard, 2000: 11). Postmodern epistemoloji, ele
aldığı çağdaş dünyada bilginin konumu, bilim ve sermaye
ilişkisi, bilimin insan dünyasındaki yeri ve anlamı, teknoloji
ile olan ilişkisi gibi temaları çerçevesinde bilim felsefesi
olmaktan daha çok bir bilim felsefesidir. Lyotard’ın bilimsel
bilgiyi bir “söylem türü” olarak görmesi bunun kanıtıdır.
Bilginin imkânı, kaynağı, sınırları gibi geleneksel
epistemolojik sorunsal, postmodernizmle bizzat “bilgi üzerine
düşünme”ye, bilimin kendisini sorgulamaya dönüşür. Bilimin
çağımızdaki temel karakteri ise satılmak, paraya dönüştürülmek
üzere üretiliyor olmasıdır. Bu durum, bilim felsefesi için
oldukça yeni, çağdaş bir sorun olarak görülebilir. “Bilgi
satılmak üzere üretiliyor ve satılmak üzere üretilecek, yeni bir
üretimde kıymetlendirilmek üzere tüketiliyor, tüketilecek. Her
iki durumda da amaç mübadeledir. Bilgi kendinde bir amaç
olmaktan uzaklaşma, ‘kullanım-değeri’ni kaybetmektedir.” Bilgi,
giderek “güç için”, “iktidar elde etmek için istenen bir nesne,
küresel rekabetin bir parçası konumuna gelmektedir” (Lyotard,
2000: 17, 20). Modernizmle birlikte bilim, teknoloji ve sermaye
üçlüsü arasında sıkı bir ilişkinin kurulması, postmodernizmim
bilimsel bilgi hakkındaki söylemlerini güçlendirmektedir. Bu
ilişkiyi şaibeli hale getiren, bilimin sermaye ve iktidarla olan
ilişkisidir. Bu şaibeli ilişki, bilimi, kendi varlığını
gerekçelendirdiği “büyük anlatı”sından uzaklaştırır. “Kanıt
üretme amacıyla insan bedeninin işlerliğini optimal kılan
araçlar ilave harcamalar gerektirmektedir. Para yoksa kanıt da
yoktur; önermeleri doğrulayacak araçlar ve hakikat de. Bilimsel
dil oyunları zenginin oyunları olmuştur. Kim ki en zengindir,
haklı olmanın en iyi şansına da sahiptir. Böylelikle zenginlik,
yeterlilik ve hakikat arasındaki denklem kurulmaktadır.” Bu
denklemin en masum karşılığı şudur: “Zenginlik olmaksızın
teknoloji yoktur, ancak teknoloji olmadan da zenginlik var
olmaz.” Böylece bilimsel amaç, hakikat ve doğruluk (gerçeğin
kendi gerçekliğine uygun bir tarzda tanınması) değil,
işlevsellik, getiri ve amaca uygun kanıt üretmedir. Bir şeyin
neliği, onun ne olduğu değil, faydasının ne olduğudur. Bu
durumda, doğrunun, hakikatin yerini faydalı, yararlı,
kullanışlı, karlı alır. Bu durum, modernizmle postmodernizmin
birleştiği bir nokta olarak görülebilir. Bilginin değerini
oluşturan artık “doğru/yanlış” değerleri değildir (Lyotard,
2000: 99, 112). Sermaye ve iktidara sunulacak hizmet bilimsel
pratiğin ana eksenini, kuramını oluşturmaktadır.
Bilgi, ahlak, sanat konusunda bu parçalı varlık anlayışıyla
karşılaşırız. Öz olarak değil ama bir gerçeklik, bir varlık
alanı olarak, bir kimlik, bir renk olarak bu dünyada bulunuyor
olmak, bu parçalı dünyada farklı tözlere ilişkin bilgiyi de
gündeme getirir. Her bilgi bir durumun resmini çeker. Ama farklı
alanlara ilişkin farklı durumların olabileceğini de kabul etmek
gerekir. Bu durumda bilgi kendi başına bir değer olmaktan
çıkarak durumlara ilişkin tanımlara, anlatılara dönüşür. Sanat
ve ahlak da öyledir. Modern dünyanın öznel, genel geçer,
rasyonel ve öngörülebilir durumunu anlamak boşunadır. Burada
sürprizlere, farklı nosyon ve açıklamalara, farklı anlatı ve
öykülere hazır olmak gerekir. İşte böyle bir durumda, kişinin
kendine ait bir dünyası olması daha da önem kazanır. Çünkü
herkes kendi varlığı, kendi varlık elbisesi içindedir, öyle
görünüşe çıkar. Bu da tek bir bireye, tek bir varlığa ilişkin
öykünün, varolma hakkının önemini öne çıkarır.
2.3. Etik Temel: Modernizmde
Kierkegaard’un formülasyonuyla söylersek “ya / ya da”,
postmodernizm de ise “hem / hem de” anlayışı vardır. Bu, “her
şey gider” sloganıyla da ifade edilebilir. Bu durum,
postmodernist etiğe “çok değerli” bir anlayış getirir. Buna
çoğulcu ahlak anlayışı da diyebiliriz. Bu şekilde, toplumun
tümüne egemen kılınmak istenen etik değerler, yerini alt kimlik
ve gruplara ait değerlere bırakır. Bunun aşırı örneği, daha önce
felsefe tarihinde de görülmüştür: “İnsan, hem de tek insan her
şeyin ölçüsüdür.” Postmodernizm, sınırları kaldıran bir
tavırdır. Modernizmin iyileri ve kötüleri, güzelleri ve
çirkinleri, değerlileri ve değersizleri, anlamlıları ve
anlamsızları vardır. Postmodernizmin yaptığı şey yeni değerler
üretmek değil, modernizmin tanımları arasındaki sınırları
ortadan kaldırmaktır. Bu durumda “ya iyi, ya kötü” ikilemi
ortadan kalkar ve “iyi gibi”, “kötü gibi”, “güzel gibi”, “çirkin
gibi”, “doğru gibi”, “yanlış gibi” diye ifade edilebilecek bir
değerler belirsizliği ortaya çıkar.
Modernizmin insan, ahlak ve toplum modelinde, kaynağını
insan doğasında bulan evrensel ahlak ve hukuk yasaları söz
konusudur. Sözgelimi, Kant’ın “ahlak yasası” (maxim), Hegel’in
devlet anlayışı böyle bir anlama sahiptir. Postmodernizm,
başkalarına kendi değerlerini empoze etmeye kalkışmaz, onların
kendi değerlerinin olabileceğini kabul eder, kendi değerlerini
başkalarına empoze etmenin etik ve şiddet içerikli boyutlarına
dikkat çeker. Savaşlar, katliamlar, toplama kampları, sürgünler,
bütün bunlar şiddetin göstergeleridir. Aslında herkese
sunabileceği değerler de ortaya koymaz, sadece mevcut
değerlerin, onların değerliliğini, geçerliliğini sorgulamadan
ifadesini savunur. Bu şekilde, modernizmin neredeyse üzerinde
matematiksel bir kesinlikle konuştuğu kavram ve değerler merkezi
konumlarını yitirirler ve giderek “insan her şeyin ölçüsüdür”
diyen sofistik görüş yeniden ağırlık kazanmaya başlar. Bu
durumda benim görüşüm benim için geçerlidir, benim değerim benim
açımdan anlamlıdır, görüşü ağırlık kazanır. Postmodern yaklaşım
bir dayatmaya yer bırakmaz, “benim görüşüm senin de görüşün
olmalıdır”, “benim değerlerim senin de değerlerindir”, “bu kesin
ve mutlaktır, tartışılamaz” türünden cümleler kurmaz, bu tür
ilkelere yer vermez. Bu tutum, genel geçer bilgi ve değerlerin
olamayacağını savunan sofistlerin görüşlerinin yirminci yüzyılın
sonlarına doğru yeniden ortaya çıkması demektir. Konu bu şekilde
ortaya konulursa, bu durumda, her şeyin bir ölçüsünün,
kavramımın ve geçerli bilgisinin olması gerektiğini savunan
Sokrates’in, modernist bir pencereden bize baktığı görülebilir.
2.4. Toplumsal ve Siyasi Temel: Modernizm, bir bilim ve
felsefe anlayışı olduğu kadar bir toplum ve devlet anlayışıdır
da. Modern, şimdiye işaret eden bir kavramdır. Zamansal olarak
yeniyi ifade eder. Ancak, gündelik kullanımda bile, modern
olanın içinde, şimdi ile geçmiş bir zıtlaşma içinde ortaya çıkar.
Modernin varlık gerekçesi geçmişle zıtlık oluşturmasıdır.
Zamansal olarak şimdide bulunanı değil, zamanın “geçerli” ve
“ilerici” değerlerini ifade eder. Bu “ilerici” değerler,
geçmişin değerleriyle bir polemik de oluştururlar. Bu anlamda
kendi haklılığı ve doğruluğu yönünde kuşku götürmez bir inanca
sahiptir. Bu inancı bir görüş ve felsefe olmanın ötesine
götürerek bir ideoloji haline getirdiği de olur. Kendi
dışındakileri ötekileştirmesinde bu ideolojik tutum öne çıkar.
Postmodernizm, geleneğe açıklığı ile modernizmin yadsıdığı
geçmişe ve geçmişe ait değerlere yeniden imkân tanır.
Farklılıklar, alt kimlik ve değerler yadsınmaz. Her bir tarzın,
her bir değerin postmodern doku içinde yeri vardır. Dinsel duygu
için de aynı şey söylenebilir. Modernizm, kilisenin bilim,
felsefe, din ve toplum üzerindeki, asırlar boyunca süren denetim
ve baskısına tepki göstererek bilimi, hukuku, toplumu, felsefeyi,
sanatı ve devlet yönetimini bu erkin güdümünden bağımsızlaştırma
girişimleri, kendi mantığı içinde anlaşılabilecek bir şeydir.
Kimi filozofların, 17. yüzyılda bile korkularından eserlerine
kendi adlarını yazamadıkları düşünülürse (sözgelimi John Locke,
Hoşgörü Üzerine Bir Mektup (A Letter Concerning Toleration)’unu
ilk baskısında yazar ismi kullanmamıştır) kilise erkinin o
dönemde bile insanlar üzerinde, onların düşünme ve algılama
biçimleri üzerinde ne denli etkili olduğu görülebilir.
Aydınlanma dinin birey, toplum, devlet üzerindeki konumunun da
sorgulandığı bir dönemdir. Bu sorgulama sonunda seküler bir yapı
ortaya çıkar. Din toplumun, insanların, devletlerin üzerindeki
geleneksel güç ve konumunu yitirir. Belki de en önemlisi,
Kant’ın “aklın ergenliği” olarak nitelediği durumdur:
“Aydınlanma, insanın kendi suçu ile düşmüş olduğu bir ergin
olmama durumundan kurtulmasıdır. Bu ergin olmayış durumu ise
insanın kendi aklını bir başkasının kılavuzluğuna başvurmaksızın
kullanamayışıdır. İşte bu ergin olmayışa insan kendi suçu ile
düşmüştür, bunun nedeni de aklın kendisinde değil, fakat aklını
başkasının kılavuzluğu ve yardımı olmaksızın kullanmak
kararlılığını ve yürekliliğini gösteremeyen insanda aranmalıdır.
Sapere aude! Aklını kendin kullanmak cesaretini göster!” (Kant,
1984: 213). Postmodernizm, modernizmle birlikte toplumdan, aklın
işleyişi üzerindeki denetimci konumundan uzaklaştırılan gibi
dini duygunun ifadesine imkân tanır. Postmodernizmin bu tutumu
dine karşı bir eğilim değil, yalnızca “her şey gider”, “hem o,
hem de o” anlayışının bir gereğidir. Bu açıdan bakıldığında
postmodernizm, modernizmin yaptığı gibi yeni değerler sunmaz,
yaptığı şey kişisel değerlerin ifadesine imkân tanımaktır. Bu
durumda, eşlerin dini nikâh kıydırabilmeleri hakkı ile
eşcinsellerin birbirleriyle evlenebilmeleri hakkı aynı özgürlük
alanı içinde yer alır.
Toplumsal temel içinde ifade edilebilecek bir başka
modernist tema da, insan hak ve değerlerinin öne çıkarılmasıdır.
Bu hümanist tutumu, insanın yalnızca insan olduğundan ötürü
değerli olması olarak ifade edebiliriz. Bu tutumu, insanın
Tanrısal bir kaynağa götürülmeden, toplum içindeki yer ve
statüsüne, soy ve asaletine bakılmadan bizzat insan olduğundan
ötürü bir değere sahip olduğu anlayışı olarak özetleyebiliriz.
Bu anlayış, “insanın kendi başına amaç olduğu, hiç bir zaman bir
kimse tarafından araç haline getirilemeyeceği” şeklinde Kant’ın
Pratik Aklın Eleştirisi’nde ifade bulur (Kant, 1980a: 143).
Ayrıca insan hakları beyannamelerinde de din, dil, ırk farkına
bakılmaksızın her bir insanın değerli ve eşit haklara sahip
olduğu anlayışına yer verilir.
3. Postmodern Estetik
Modernizm varlık, bilim, ahlak, toplum ve devlet
felsefesinde ortaya koyduğu görüşlere paralel olarak sanat
alanında da benzer bir tutum geliştirir. Bu anlayışın ilk
ifadesi, Kant’ın Yargı Gücünün Eleştirisi’nde görülebilir. Buna
göre sanat evrensel bir değer olarak temellendirilmeye çalışılır,
“amacı kendi içinde olan” (auto telos) bir etkinlik olarak
ortaya konulur. Bunun ifadesi olarak, daha ilk çağdan beri
süregelen güzel-iyi (kalokagathia) anlayışı terk edilerek iyi
ahlakın, güzel sanatın değeri olarak temellendirilir (Kant,
1980b: 46). Buna göre, güzel etik ya da dinsel bir kavram değil,
onlardan bağımsız sanatsal ve estetik bir kategoridir. Sanatın
kendi içinde ve kendi başına bir değer haline gelmesi,
gelişmelere ve yenilikçi hareketlere neden olur. Bu avangart
hareketler dadaist ve sürrealistlerde doruk noktasına ulaşır.
Aristoteles’in modern sanata da egemen olan bir görüşü vardır.
Bu, bütünlük, ahenk ve ölçü fikirdir (Aristoteles, 1983: 27-28).
Ölçülülük, anlamlılık, algılanabilirlik, bütünlük, nedensellik,
bu anlayışın yansımalarından biridir. Postmodernizmde,
görselliği, görüntüyü öne çıkaran bir estetik anlayış söz
konusudur. Postmodern sanat, özü değil görüntüyü, derinliği
değil yüzeyselliği amaçlar. Görüntünün ne anlama geldiği, hangi
özü temsil ettiği sorulmaz. Bu nedenle, postmodern estetiğin
yazılı sanatlardan çok görsel sanatlarla ilişki içinde olduğu,
“görsel bir hassasiyet” arz ettiği (Şentürk, 2007: 117), kendi
estetik anlayışını mimari, resim, sinema gibi görsel sanatlarla
ortaya koyduğu söylenebilir. Görsel sanat ifadesi, görüntü ve
gerçek arasındaki ilişkiyi, estetik bir sorun olarak gündeme
getirir. Dolayısıyla postmodern estetik, hep bir ontoloji
sorunuyla birlikte var olur. Bu sorunun esasını görüntünün
temsil ettiği varlık alanının belirsiz bir hale gelmesi
oluşturur. Postmodern ontolojide söz ve görüntü, bu şekilde
gerçeğin yerini alır, gerçeği olmayan söz, görüntü ve
göstergeler giderek gerçeğin önüne çıkar. Gerçekliği
sorgulanmayan bir alan oluşur. Bu da, postmodern yapıtta yapay
bir varlık alanının oluşmasına neden olur. Bu bir ciddiyet
yitimidir aynı zamanda. Modernizm, ciddiyeti öne çıkarırken
postmodernist gülünç olmaktan çekinmez, eseri ciddiyetten
arındırır, dalga geçebilme becerisi gösterir.
Modern sanat öncelikle ussaldır. Aklı ve mantığı ikna eder.
Onun neden öyle olduğunu, neden öyle olması gerektiğini anlarız.
Postmodern ise neden sunmaz, ikna etmeye çalışmaz. Yapılan
çalışmalarda rasyonal olma amacı gütmez, aklı şaşırtmaktan ve
hayrete düşürmekten hoşlanır. İnsan şunu söyleyebilir: Olay
vardır, hadise yaşanmıştır. Ama olayı neden ve sonuçları ile bir
bütün olarak veren mantıksal çerçeve, anlaşılabilir ve
algılanabilir bir bütünlük yoktur. Gözümüzün önünde duran şey,
bize bir anlam kazandırmaktan ziyade bizden kendisini
anlamlandırmamızı ister. Modern dünya tanımlanmış, açıklanmış
“belirli” bir dünyadır. Postmodern dünya ise tanımlanmamış,
belirlenmemiş, açıklanmamış “sisli” bir dünyadır. Bu sisli
dünyanın içinde öznel ve tekil bakışlar, çoğul anlamlar,
belirsizlikler dolaşmaktadır. Bu da normaldir. Zira “belirli”yi
yok edersek belirsiz, tek anlamlıya karşı çıkarsak çok anlamlı,
bütünü kırarsak çok parçalı, aklı yadsırsak saçma olmanla
yüzleşmemiz kaçınılmaz olur. Modernizmin yüce, asil, güzel,
simetrik, rasyonel görkemli değerleri karşısında, postmodernizm
popüler, gündelik, tüketilebilir, yüzeysel değerleri öne çıkarır,
ticari değerle sanat birbirine yaklaşır. Sanatla hayat iç içe
geçer. Sanatsal bakış, estetize edilmiş ticari objelere dönüşür.
Modernizmin seçkinci galeri ve sanat anlayışının yerine,
sanatsal doku sokaklara, marketlere, kozmetikçilere, eczanelere
kadar girer. Bu postmodernist tutum yüce, rasyonel, ölçülü,
görkemli, seçkin, avangard, gibi modernist değerleri tahtından
eder. Postmodernizmde bütün değil, bütünü oluşturan öğeler öne
çıkar. Bütündeki, zaman ve mekândaki kırılma ve parçalanma,
postmodern algıya giderek şizofrenik bir karakter kazandırır. Şu
ifade postmodernizmin karakterini gösterdiği gibi, postmodern
estetiği de aydınlatır: “Baudrillard sanat alanında, olanaklı
tüm sanatsal biçimlerin ve işlevlerin tükendiğini iddia eder.
Teori de kendisini tüketmiştir. Böylece, postmodern, ‘bundan
böyle olanaklı tanımların olmadığı bir evrenin’
karakteristiğidir. ‘Her şey olupbitti. Olanaklılıkların uç
noktasına varıldı. Her şey kendi kendisini imha etti. Bütün bir
evreni yapıbozumuna uğrattı. O nedenle geriye yalnızca
kırıntılar kaldı. Bundan sonra yapılacak tek şey, kırıntılarla
oynamaktan ibaret. Kırıntılarla oynamak –işte bu postmoderndir”
(Best-Kellner, 1998: 160).
Postmodern estetik, yeni bir değer üretmekten çok, üretilen
değerleri değersizleştirerek, hafife alarak yeni bir üretimde
bulunur. Bu sanatın dünyası gerçeklik alanı değil, üretilen
dünyadır. Böylece, gerçeklikle arasında bir başka varlık alanı
bulunur. O, Platoncu deyişle, varlığı değil, varlığın temsilini
(representation) konu edinir. Dolayısıyla postmodernist
estetiğin ontolojik temeli havadadır, hatta bir temeli olduğu
bile söylenemez. Bu da olağandır, zira o bir öz ve temel ortaya
koyma iddiasında değildir, aksine temel denilen yeri açarak bir
özün ve temelin olamayacağını gösterme çabasındadır.
Foucault’nun, Baudrillard’ın, Derrida’nın ortaya koymak
istedikleri de budur. Pastiş, kitsch, simülark, kolaj, montaj
gibi ifadeler, bu parçalanmış algılama biçiminin estetik
ifadeleridir. Pastiş (pastiche), farklı ses, şekil, simge, obje
ve yazıları bir metin, kompozisyon içinde bir araya getirmektir.
Bir sanatçıyı (yazar, besteci, ressam) öykünme, taklit etme, bu
şekilde yeni bir yapı, yeni bir kompozisyon oluşturma yaklaşımı
olarak da açıklanabilir. Görsel, işitsel ve yazınsal hemen hemen
bütün sanat alanlarında kullanılabilen bir tarzdır. Kitş
(kitsch), “sanatsız edebiyat, değersiz sanat, değersiz eser,
iyinin kötü taklidi” gibi anlamlarıyla postmodern estetik içinde
bir tarz, bir üretim biçimi olarak yer bulur. Simülark,
simülasyon kavramlarına tam bir sınır çizilemese de, “düzmece,
gerçek yerine konan, yapmacık, sahte şey” gibi ifadeler, onların
anlam dünyasına yaklaşmamızı sağlayabilir. Ama “simülakrlar
gerçeğin yerini de almışlardır” (Baudrillard, 2005: 13).
Baudrillard tarafından işlenen bu kavramlar, sanat estetik,
medya ve iletişim alanlarında görüntü ve gerçek arasındaki
ilişki sorunsalını da gündeme getirir. Pastiş, kitsch, simülark,
kolaj, montaj ve metinlerarasılık (intertextuality) birbiriyle
örtüşen, hatta birbirlerini gerekli kılan kavramlardır.
Bu nedenle postmodern estetikte, düzen, sıra, silsile
olmaması gerekir. O tam da düzenin, sıranın ve silsilenin
mantıksal bağını yitirilmesi durumunda ortaya çıkar. Tam da
bunun için postmoderndir. Bir yerde, bir konumda (topos) bile
değildir. Çünkü ne tezdir, ne antitezdir. Belki de sadece
“saçılmış” (dissemination) olduğu söylenebilir (Derrida, 2000:
36). Bu nedenle yer yurt duygusundan uzaktır. Onu kendi mekânı,
kendi konumu içinde algılayamayız. Zira ne metin, ne de metnin
oluşturucusu ve alılmayıcısı “belirli” bir konumdadır. Değişik
durumlar karşısında değişik hallere giren bir “ben-merkezcilik”
söz konusudur. Bunun başlıca ifadesi dil ve deneyimin kendi
anlam örgüsü içinde ileri çıkmamasıdır. Bu deneyimde dil
nesnelliğini yitirerek öznelleşir. Artık anlaşılan anlam,
yazarın kastettiği anlam olmayabilir, olması da gerekmez.
Yazarın niyeti her zaman belirli bir bulanıklık, öznellik,
bireysellik içinde bize ulaşır. Ve bizim anladığımız, yazarın
maksadı değil, kendi anlamımızdır. Okurken, izlerken metinden
kendi anlamımızı üretiriz. Yazar bizde bir anlam dünyası inşa
etmez, olsa olsa bize kendi anlamımızı keşfetme fırsatı verir.
Görüleceği gibi postmodern yapıt kuralsızlığı içinde kendi
kuralı olmaya doğru giden bir denemedir. Bu nedenle önceden
nasıl olacağı, nereye gideceği, nereye varacağı kestirilemez.
Bunu anlamak için Derrida’nın dediği gibi, “kalemi ele almak
gerekir”, bir anlamı üretmek ya da şerh etmek için değil, yola
düşmek, kalemin neler yazacağını gözlemek için. Bilincin özgür
hareket ve dalgalanmaları, bu doğaçlama yaratım, kendi yolunu da
bulacaktır.
Postmodern estetik açısından söylersek, popüler kültür
ortamında, ölçü, ahenk, simetri, gerçeklik, rasyonalite
değerlerini yansıtan bir sanat eseri üretmemize gerek yoktur.
Zira postmodern kültür, bir magazin ve televizyon kültürüdür,
imajların, görüntülerin havada uçuştuğu, hızla gelip geçtiği bir
kültürdür. Yeni değerler üretmek yerine, üretilenlerin
benzerlerinin yapılması, yeniden üretimi söz konusu olur. Kolaj,
montaj, pastiş, kitsh, simülakr (benzerinin üretilmesi)
postmodernist estetiğin en önemli özelliği gibi görünmektedir.
Bir başka konu da daha önce üretilen sanat eserlerine yapılan
göndermelerde, yeni bir kompozisyon içinde ortaya çıkan ironik
ve parodik tarzdır, Mona Lisa’ya bıyık takmak, pisuvarı sanat
eseri diye sergilemek, meşhur tablolara atıfta bulunmak gibi.
Postmodernist pastişte, modernizmin seçkinci tutumu ortadan
kalkar. Artık belirli bir uzmanlar grubu değil, herkes sanatla
uğraşabilir, sanat eseri üzerinde konuşabilir. Bu durumda
galerilerde sergilenen eserlerin ne kadar sanat eseri olduğu da
sorgulanabilir. Zira bunlar bir sanat eseri olmaktan ziyade
reklâm afişlerini andırmaktadır. Bu da Baudrillard’ın sözünü
ettiği, “transestetik”le bağdaşmaktadır. Transestetik,
ekonomiden politikaya, estetiğin gündelik hayatın neredeyse her
alanına girerek kendi özgün ve özerk konumunu kaybetmesine
gönderme yapan bir kavramdır (Baudrillard, 2004: 22). Belirli
kişilerin gittiği sanat galerileri, belirli kişilerin okuduğu
kitaplar, belirli kişilerin seyrettiği filimler değil, herkesin
okuyabileceği, seyredebileceği, izleyebileceği sanat eserleri
söz konusudur artık. Böylece postmodern estetik durum, herkesin,
sıradan insanların bile kendisine katılabileceği, hakkında
konuşabileceği bir etkinlik durumuna gelir. Kuşkusuz bu estetik
durum, ekonomik bir değer de taşır, en azından rakamcılar,
hamburgerciler, dönerciler açısından.
3.1. Postmodern Mimari: Harvey, modernistlerin, mekânı
toplumsal amaçlar için şekillendirilecek bir yer olarak
gördüklerinden söz eder. Gerçekten de, İkinci Dünya savaşından
yersiz yurtsuz olarak çıkan kişileri iskân etmek için yapılan
sosyal konutlar, yeni bir mimari anlayışını doğurmuştur: Çok
katlı, dar koridorlu, dar odalı, mümkün olduğu kadar fazla
insanı alabilecek bir yapı tarzı, bir “barınma makinesi.”
1960’larda, daha çok bir edebiyat ve sanat eleştirisi olarak
belirginlik kazanan postmodernizm, bir mimari tarz olarak,
1970’lerde, temel maddesi beton, demir ve cam olan bu modernist
ve işlevci yapıların yıkımı ile kendini hissettirmiştir. “Modern
hareketin can çekişmesini tarihe kaydederek
popülerleştirenlerden en tanınmışı ve postmodern bir mimarinin
sözcülerinden olan Charles Jenks, modern mimarinin sembolik ölüm
anını 15 Temmuz 1972’de öğleden sonra 3:32 olarak tespit ediyor.
Bu tarih ve dakikada St. Luis’in Pritt-İgoe Binasının (Misoru
Yamaski tarafından 1950’lerde inşa edilmişti) kalın dilimler
şeklindeki birkaç bloğu dinamitlendi ve binanın çöküşü akşam
haberlerinde dramatik bir tarzda gösterildi. Le Corbusier’in
1920’lerin tipik teknolojik zindeliği içinde modern hayat
makinesi yaşanmaz hale gelmişti, modernist tecrübe eskimiş
görünüyordu” (Huyssen, 2000: 213). Camın, betonun, süssüz ve
işlevsel bileşkesinden oluşan modern mimari, yerel tarzları,
kültürel farkları yansıtmaz. Toplu konut, toplu yaşam alanları,
sosyal konutlar, gökdelenler, modernizmin simetrik, statik,
işlevci, verimlilik esasına dayalı mimari anlayışını yansıtırlar.
Postmodern mimari ise geleneksel mimari form, bölgesel ve
kültürel mimari biçimlere açıktır, çevresel doku ile uyum içinde
olmaya özen gösterir. Charles Jencks tarafından ortaya atılan
“çift kodlama” (double coding) modern tekniklerle geleneksel
mimari tarzın sentezini ifade eder. Modernizmle terk edilen
bezemelere, tekniklere yeniden dönülür, tarihsel figür ve
biçimler kullanılır. Sözgelimi Robert Venturi, mermerin,
sütunların, Roma mimarisinden alınan süs, motif ve şekillerin
kullanıldığı bazı binalara imza atar. Yeni form denemeleri,
simgesel biçim arayışları da postmodern mimarinin özellikleri
arasındadır.
Jenks, “Postmoden Mimari ve Zaman Füzyonu” adlı
makalesinde, postmodern mimariyi dört dönemde inceler (Jencks,
1997: 123-126). 1960-1970 arası dönemde, tarihsel şehrin yok
edilişine bir tepki söz konusudur. Bu dönemde Jane Jacobs,
yayınladığı Büyük Amerikan Kentlerinin Ölümü ve Yaşamı (The
Death and Life of Great American Cities) adlı kitabında
modernist kent anlayışına karşı bir eleştiri ortaya koyar. Buna
göre kent, yalnız “yalınlığın” ya da “düzene sokulmamış
karmaşıklığın” istatistiği sorunu olmayıp daha çok “organize bir
karmaşıklık”sorunudur. Bu aşamanın ikinci adımını Robert
Venturi’nin Mimaride Karmaşıklık ve Çelişki (Complexity and
Contradiction in Architecture) adlı eseri oluşturur. Venturi, bu
eserinde, tarihsel bilincin mimariye sağlayabileceği katkıları
araştırır. Bu katkı çeşitli mimari sorunların çözülmesinde
ortaya çıkar. Postmoern mimarinin gelişim aşamalarından
ikincisi, 1972-1978 arasında ortaya çıkan pluralist dönemdir.
“Dil oyunları”nın denendiği bu dönemde, postmodernizmin ilk
önemli eserleri ortaya çıkar. Üsluplar birleşik bir bütünlük
değil, diğerleriyle bir karşıtlık ve gerilim oluştururlar.
1978-1985 arasındaki üçüncü dönemde ise postmodern mimarinin
kamusal, umumi, mesleki binaları (otel, sinema, müze gibi)
ortaya çıkar. Dördüncü aşama ise 1985’ten günümüze kadar gelen
aşamadır. Bu aşamada önceki devasa beton bloklara bir tepki
olarak küçük yapı ve mimari biçimleri denenir. Harvey, yukarıda
alıntıladığımız yazısının devamında, postmodern mekân algısını,
Kant’ın “amacı kendi içinde olma” (auto telos) diye
özetleyebileceğimiz estetik tavrını çağrıştıracak tarzda,
“güzelliğin kendi içinde bir amaç olarak elde edilmesi dışında
hiçbir çıkar gözetmeyen”, “toplumsal amaçlarla zorunlu hiçbir
bağı olmayan estetik ilke ve hedeflere göre belirlenen”, sonuçta
“bağımsız ve özerk” bir şey olarak belirler (Harvey, 2000: 66).
3.2. Postmodern Resim: Edward Munch’un Çığlık adlı tablosu,
modernizm ve postmodernizm arasındaki sınır olarak görülebilir.
Çığlık’ta ortaya çıkan, modernizme verilen tepkidir. Modernizmin
ilerleme, rasyonalite, gelişim, evrim, bilimsellik, insanın
saygınlığı fikrinin, bu tablo ile gerçek olmadığı, aksine
insanın bir gerilim, dehşet ve korku çukurunda kaldığı duygusu
öne çıkar. Görülen, hümanist değerler değil, apaçık bir cinnet
halidir. Sınırın postmodern tarafında, bu cinnetten sonra akıl,
mantık ve gerçeklik değerini kaybeder, ortaya çıkan absürdite
etrafında bir reklâm ve pazar kültürü oluşur. Estetik değerdeki
belirsizlik, değer yitişi aynı zamanda hakikat anlayışıyla
paraleldir. Bu hakikat kuramıyla ortak anlamın yitirildiği,
sınırların silikleştiği ortadadır.
Postmodern resim alanında öne çıkmış isimlerden söz
edebiliriz: Paul Klee, Andy Warhol ve Robert Rauschenberg.
Warhol’un eserleri neredeyse tümüyle gündelik tüketim
maddelerine, (sanki) onların afişlenmesi çalışmalarına, popüler
figür ve yüzlere ayrılmıştır. Rauschenberg’de de tanınmış
figürlere, çalışmalara, konulara, olaylara ve simalara
göndermeler vardır. Klasik eserlerden devşirilen figür ve
fragmanlar, yeni bir kompozisyon içinde bir araya getirilerek
yeniden üretilir. Tablodaki gerçeklik, düzenli ve sahici bir
bütünlük sunmaz. Yapay, kurmaca ve tuhaf bir görünüm söz
konusudur. Bu tutum, giderek sanatsal tavırdan uzaklaşarak,
üretilmiş değerleri, öne çıkmış yapıtları, tüketim nesnelerini,
popüler simaları (sinemadan, müzik ve siyaset alanından
olabilir) ironik ve parodik bir tarzda, pastiş, montaj ve kolaj
tekniğini de kullanarak yeniden üretmeyi hedefler. Bu bir
“ciddiyetten arındırma”, “gülünç hale getirme”, “saygınlığını
kırma” girişimidir aynı zamanda. Örnek olarak Warhol’ün Elmas
Tozlu Ayakkabılar adlı çalışmasını gösterebiliriz. Bu çalışma
muhtemelen Van Gogh’un bir köylü kadının ayakkabılarını konu
edindiği Ayakkabılı Natürmort isimli çalışmasına atıfta bulunan
parodik, ironik bir pastiş, bir simülakrdır. Warhol’ün
ayakkabılarında, varoluş ortaya çıkmaz. Ortada bir yaşamamışlık,
bir yaşanmamışlık vardır. Bu bir boşluk ve anlamsızlık duygusu
yaratır alımlayıcıda. Van Gogh’un tablosunda, ayakkabılardaki
(Heidegger’in de dikkat çektiği) varoluşsal anlam, eskiyen ve
yıpranan yüzeyde kendini sergileyen varoluşsal tecrübe, bir
köylü kadınının tüm yaşamını baştan sona özetler gibidir. Van
Gogh’un konu ettiği ayakkabılardaki anlam Warhol’un çalışmasında
tüm anlamını yitirir. Postmodernizm tarafından ortaya konulan
modern sanatın eleştirisinde modern sanatın ciddiyetinin
sarsılarak zayıflatılması söz konusudur. Bu, Marcel Duchamp’ın
bıyıklı ve sakallı Monna Lisa tablosunda da görülebilir.
Ayakkabılı Natürmort’ta görülen köylü kadının ayakkabılarındaki
varoluşsal doku, Elmas Tozlu Ayakkabılar’da neredeyse çağdaş
dünyanın ticari değer taşıyan bir reklâm afişine dönüşür.
Jameson, iki ayakkabı arasında şöyle bir ayrım yapar: Andy
Warhol’ün Elmas Tozlu Papuçlar’ının Van Gogh’un ayakkabılarının
dolaysızlığıyla bize seslendiği açık: hatta bana öyle geliyor ki
aslında bize hiç seslenmiyorlar” (Jameson, 1994: 67). Bir
ütünün, makasın, herhangi bir sıradan objenin sanat eseri olarak
algılanması, hele hele reklâmların ısrarlı vurgusu dadaist ve
sürrealist sanatçılara iyi bir malzeme oluşturmuştur. Warhol’ün,
Çorba Konservesi adlı eserinde sıradan ticari nesneleri sanat
eseri gibi sergileyen tavrı, modern sanatın “yüce”, “soylu”,
“güzel”, “simetrik” gibi değerlerine karşı bir eleştiri olarak
görülebilir. Burada sanat eserinin ticari bir reklâm afişi
tarzında sergilenmesi, şekillenmesi söz konusudur. Burada
sanatsal güzelliğe yönelik üretici bir duyarlılıktan çok satışa,
sürüme dönük bir bakış öne çıkar. Daha çok modası geçmiş,
sezonunu tamamlamış ürünleri ucuz fiyata elinden çıkarmaya
çalışan bir işportacı tezgâhının karşısındaymış gibi hissederiz
kendimizi. Bu bir market ve ticaret kültürüdür. Hiçbir şeyin
hatırı ve hatırası yoktur. İçimizde şu duygu vardır: “Bu da bir
modadır, bu da eskiyecektir, sonuçta bu da geçecektir.” Sanatsal
değer geri plandadır. Sanatsal değer de sanatla birlikte
metadır. Jameson’un dediği gibi, “Warhol’ün çalışmaları tümüyle
metalaştırma üzerinde odaklanmış” gibi görünür (Jameson, 1994:
69).
3.3. Postmodern Edebiyat: Modern
edebiyatın rasyonel, simetrik, açıklık, anlaşılabilirlik yönü
bilinçaltını unutturmuştur. Postmodern estetik, sürrealizmin
başlattığı bilinçaltı yolculuğunu sürdürür. Bu da düşsel
renklerin, seslerin, tutkuların, korkuların, arzuların,
rüyaların, iç içe geçtiği bir sanatsal form ortaya koyar.
Dolayısıyla postmodern sanat “bu neden böyle” diye soramayız,
zira onda bu soruya verecek bir cevap yoktur. Ama aynı soruyu
modern sanata sorabiliriz. Çünkü modern estetikte bu sorunun
cevabı vardır. Bir fotoğraf titizliği içinde net, anlamlı ve
anlaşılabilir bir dünya tasarımı sunan modern sanat, eserin (metnin,
tablonun, kompozisyonun, filmin, müzik eserinin) içinde her
nesnenin bir yeri vardır. Fakat postmodern estetikte böyle
değildir. Orada parçayı tanımlayacak ve anlamlandıracak bütünlük
duygusu yoktur, ya da zayıftır. Neden-sonuç ilişkisi ikincil
plandadır. Fragmanlar, iç içe geçer, üst üste yığılır.
Alımlayıcı açısından eseri anlamlı kılan daha çok kendisindeki
ruh halidir. Böylece okuyucu da tıpkı yazar gibi eserin
dünyasına katılır. Zira yazar okuyucuya alanı, tanımı ve sınırı
belirli olan bir durumdan, “belirli” bir anlamdan söz etmez.
Olay örgüsü, nedensellik bağı içinde bir silsile ve mantıksal
örgü izlemez. Yapıt, anlam sınırları belirlenmiş bir evren
sunmaz. Her zaman kendi anlam ufkumuza, kendi yorum ve kurgumuza
ulaşabileceğimiz yolu gösterir. Bunun bir nedeni de
postmodernist yapıtın niteliğidir. Postmodern edebiyat ürünü,
pek çok metne ve türe göndermede bulunarak, onlarla ilişki
içinde ortaya çıkar. Metinlerarasılık kavramı, farklı metinlerin
ve türlerin bir araya gelerek yeni bir metin oluşturmasına imkân
tanır. Pastij, kolaj ve montaj tekniği, edebiyatta
metinlerarasılık kavramyla meşrulaşır. Buna göre bir metin,
farklı metinlerin bileşkesidir. Metinlerin birbirlerinden
bağımsız olmaları mümkün değildir. Metinlerarasılık, metinler
arasındaki ilişki ve etkileşimi ifade eder, ama aynı zamanda
metnin oluşumunda okuyucun aktif katkısına da ifade eder.
Böylece, (neredeyse) yazar ölür ve yerine okuyucu geçer. Artık
sanat eseri okuyucunun kendi anlamını türetebilmesinin bir
bahanesi, bir vesilesidir. Asıl olan kişinin ona kendisini
ekleyebilmesi, yansıtabilmesi ve katabilmesidir. Anlam
okuyucunun, izleyicinin (alımlayıcının) algıladığı, kendisini
metne kattığı gibidir. Zira metin onun zihninde hala diğer
metinlerle iç içe geçmeye ve yeni metinler oluşturmaya devam
eder. Postmodernizmin edebiyattaki örnekleri, hatta postmodern
düşünceyi esinleyenler arasında Borges gösterilir (Baudrillard,
2005: 13). Marquez, Umberto Eco, Italo Calvino, Salman Rüşdi,
Oğuz Atay, Orhan Pamuk bu tarz ürünler veren yazarlar
arasındadır. Türk edebiyatında postmodernist algının, özellikle
seksenli yıllardan sonra ortaya çıkmaya başladığı söylenebilir.
Bu algı, yeni kuşak edebiyatçılarında baskın bir karakter
gösterir.
Edebiyat alanında postmodern algının cisimleştiği türlerden
ikisi absürt tiyatro ve yeni romandır. Bunlar, yaşanan şiddet,
terör ve küresel savaşlar karşısındaki yılgınlığın ifadesi
olarak görülebilir. Sanki “yok gibi” var olan insanlar, modern
yaşamın ortaya çıkardığı bilim, rasyonalite, seçkincilik,
insanın saygınlığı gibi etik, estetik ve bilimsel değerler
karşısındaki hiçleşmişliğin bilinci olarak dışa yansırlar. Yaşam
ve ölüm, varlık ve hiçlik arasındaki çizgilerin silikleştiği bu
varlık alanında, insanı, gerçekten var olduğuna, önemli ve
vazgeçilmez olduğuna, dahası (Kant’ın ifadesiyle söylersek)
“kendi içinde bir amaç olduğuna” ne ikna edebilecektir?
İnsanlığın gelişmesi ve ilerlemesi projesi, aklın oluşturduğu
aydınlık yok olunca, iki savaş ile kararınca, insan, yalnız
modernizmin söylemlerine karşı değil, kendine ve Tanrı’ya duymuş
olduğu güveni de yitirmiştir. Yeni roman ve absürt tiyatro bu
bulanık duyguların esinini bol bol taşır. Beckett, Ionesco,
Genet’in belli başlı temalarında, yaşamın saçmalığı, akıl
dışılığı, nedensizliği, anlamsızlığı duygusu yoğun bir şekilde
ortaya çıkar. Bilinemeyen, açıklanamayan, yalnızlık ve
iletişimsizlik, yüce ve soylu duygulardan uzaklaşma, küçülme,
değersizleşme de böyledir.
3.4. Postmodernizm ve Sinema: Sinema
, postmodernist sanat ve kültür anlayışının somutlaştığı
alanların başında gelir. Bunun nedeni, ontolojik olarak
görüntüye gereksinim duymasıdır. Postmodernizm bir öz ortaya
koyma iddiasında olmadığı için kendisini daha çok görüntü
vasıtasıyla ortaya koyar. Resim, mimari, sinema, gerçekliğin ne
olduğunu sorgulamayan bu görüntüsel olguyu yansıtır. Yalnız
sinema filmlerinin değil, televizyon dizilerinin de çoğalması,
bunların istendiğinde elektronik ortamda üretilip
seyredilebilmesi, postmodernist etik, estetik değerlerin
yaygınlaşmasını sağladığı kadar, bu kültürün görsel alandaki
ifadesine de imkân tanır. Lynch’in Mavi Kadife, Coppola’nın
Siyam Balığı gibi filmleri, postmodernist algıyı yansıtan
örneklerdir. Fatih Akın’ın, tatminsizlik, anlamsızlık,
hatırlayış, yalnızlık, etnisite, kültürel farklılaşma, erotizm
gibi temaları öne çıkaran Duvara Karşı filmi de yerli örnekler
arasında görülebilir. Kartal Tibet’in Dünyayı Kurtaran Adamın
Oğlu, yapay ve fantastik yapısı, geçmişteki bir örneğe (Dünyayı
Kurtaran Adam) yaptığı gönderme ile postmodernist öğeler taşır.
“Geçmişe duyulan tutucu özlem, geçmiş ve şimdi arasındaki
sınırların silinmesiyle oluşan birleşme, gerçek ve onun yeniden
sunumlarıyla ilgilenme, açık bir pornografi, cinsellik ve
arzunun metalaşması, tüketim kültürü, yabancılaşmayla, öfkeyle
ve başkalarından kopuşla biçimlenen yoğun coşkusal yaşantılar”
yalnızca edebiyatta değil, sinemada da ortaya çıkan
postmodernist algının nitelikleri arasındadır (Büyükdüvenci,
Öztürk, 1997: 22). Postmodernist sinema, ileri modernizme karşı
popülist bir tepki ortaya koyar. Belgesel tarzla sunumun/temsilin
yapıbozumu (deconstruction), anlatı tarzıyla da bir kültür
aktarımı söz konusu olur (Peterson, 1997: 141-148).
3.5. Postmodern Müzik: Benzer deneyimler, müzik alanında da
yaşanmıştır. Postmodern müziğin öncülerinden John Cage’in
deneyimi bunun örneğidir. Cage, müzik aletlerinin kullanımındaki
ölçü tanımaz tutumuyla müzikteki değişimin öncülüğünü yapar.
Elektronik müzik aletlerinin yanında, farklı objelerden çıkan
sesleri de müziğe katar, “abartılmış çirkin sessizlikler’e değer
verir” (Best-Kellner, 1998: 191). Çalışmalarında “sesleri bir
araya getirmenin yeni biçimlerini bulmaya çalıştığını” söyler.
Bunlar arasında gerilim, akortsuzluk, müzik aletlerinin
gıcırtıları, sez düzensizlikleri yanında “müzikal sayılmayan
aletlerle müzik yapmak” da vardır. Sözgelimi, “Konserve
kutusundan radyolara, otomobil frenlerinden mutfak kapılarına
her şeyden orkestralar oluşturur.” Kendi müziğini
tanımlayabilecek kavramsal yapıyı şu şekilde özetler: “Metot,
yapı, disiplin, notasyon, belirsizlik, özünü anlama, adanma,
koşullar” (Cage, 1999: 124). Bu kavramsal yapı bir grup
profesyonel müzisyene verdiği dersler sayesinde ortaya çıkmıştır.
Sonuç
Yazının sonuna gelirken başta
sormamız gereken şu soruyu (gecikmeli olarak) sorabiliriz:
Postmodernizm nedir? Öncelikle şunu söylemek gerekir: Postmodern
ruh hali, parçalı bir ruh halidir, tekliği ve bütünlüğü olan bir
ruh hali değil. Yamalı bohça gibi pek çok rengi, görüşü ve esini
kendi içinde taşır. Bu onun eklektik bir yapıda olmasının
gereğidir. Sistematik, tutarlı bir postmodern öğretiden söz
etmek, postmodernizmi yok etmek olacaktır. Dolayısıyla
postmodernizm, “postmodernizm nedir” sorusunu cevaplamak için
gerekli olan sistematik özden yoksundur. Bunun böyle de olması
gerekir. Zira kendi içinde sistematik, tutarlı bir bütünlük
gösterecek bir postmodernist öğreti, modernizmle değil, daha çok
kendisiyle çelişecektir. Bu akım içinde görüşler, felsefeler,
üsluplar, tarzlar iç içe geçmiştir. Postyapısalcılık, yapıbozum,
metinlerarasılık, sürrealizm, dadaizm, pop-art, postmodernizmde
harmanlanır. Mimari, sinema, edebiyat, resim gibi sanat
dallarıyla bizzat bilginin algılanış biçiminde farklı tarz ve
yaklaşımlar ortaya çıkar. Biri nerede biter, diğeri nerede
başlar, bu soruların kesin cevapları yoktur. Asıl olan sanatsal
ve düşünsel gerçeğin önümüze bir zenginlik, renk ve anlam
cümbüşü içinde çıkmasıdır. Kendisini tanımlayacak bir özden
yoksun olması, postmodernizmi tanımlayabilecek en güçlü kavram
olarak modernizmi öne çıkarır. Bu da onun bir tez değil antitez,
bir felsefe olmaktan çok bir felsefenin radikal eleştirisi
olduğunu gösterir. Bu açıdan bakıldığında tüm üretiminin
merkezini, temel çıkış noktasını, modernizmin eleştirisi ve
analizi oluşturur. Bu durum karşısında şu söylenebilir:
Postmodernizm, modernizmden tümüyle bir kopuş değildir. Aksine,
modernizmin kavram ve değerlerini, eleştirel anlamında da olsa,
güçlü bir şekilde kullanır ve modernizmin kavramsal yapısı
üzerinde gezinir. Öyle ki, bu ikisi arasındaki devamlılık
noktalarının kesintilerden daha fazla olduğu bile söylenebilir.
Onlar çoğu kez iç içe geçmiş halde bulunurlar. Bu nedenle bir
sanat eserinde saf modernist, bir başkasında saf postmodernist
tarzı gözlemlemek mümkün değildir. Ve postmodernizm zamansal
olarak da iç içedir. Çünkü modern tarz bitip postmodern tarz
başlamamıştır. Post modern akım bir yanda, öbür yanda modernizm
devam etmektedir. “Postmodernizm sözcüğü, tam olarak moderndir,
“modernizmin bir parçası”dır (Jacklén, 2003: 220). Paz da,
“Post-modern adlandırması, modernizmi onaylamanın ve çok modern
olduğumuzu beyan etmenin bir yoludur” der (Paz, 2000: 201).
Burada, “postmodernizm nedir?” sorusu
yerine, postmodernizmin doğasına uygun düşecek bir başka soruyu
sorabiliriz: Postmodernizmle ne olmaktadır? Bu soruyu Batı
felsefe tarihinde yapacağımız bir yolculukla cevaplayabiliriz:
Bu cevapta M.Ö. 550’li yıllarda mitolojiden kopuş, varlığı
rasyonel, gerçekçi, ikna edici bir tarzda yine varlıkla, var
olanla açıklamaya çalışan Batı felsefesi ve bu felsefe içinden
türeyen Batı uygarlığının kendi kendini türetiş biçimi vardır.
Bu türetiş biçimi en açık şekliyle Platon’un diyaloglarında
görülebilir: Diyalog, bir savla başlar, sonra bu savı çürütmeye
çalışan karşıt savlar ortaya çıkar. Bir sav, başka bir savla
güçlenir, bir konum kazanır, bir çevreye kavuşur. Bu durum onu
zenginleştirir, yalın bir figür olmaktan çıkararak bir bağlam
içine yerleştirir. Savdan, karşı savdan, sentezden geçerek
ilerleyen düşünce, sorunu ortadan kaldırmaz, son sözü yine de
söylemez. Bu da, yeni denemelere kapının hep açık olduğu
anlamına gelir. Buna göre tez, kendini mutlaklaştırma, erişilmez
ve dokunulmaz kılma çabası göstermez, bunu aklından bile
geçirmez. Aksine daha ortaya çıkarken, kendine yönelebilecek tüm
eleştirileri, kendi karşısına çıkacak tüm savları öngörür, bunu
normal karşılar ve hoşgörülü davranır. Karşı savı, hiçbir zaman
kendisine karşı yöneltilmiş bir hakaret, aşağılama, varlığını
ortadan kaldırma girişimi olarak görmez. Eleştirilmemeyi, kendi
varlığından kendi karşıtını türetememeyi, kendi karşısında çok
sayıda karşıt savın çıkmamasını, kendi verimsizliğine ve
zayıflığına yorar. Güçlü bir savla ortaya çıkan bir felsefe,
kendi özünden verimli bir düşünce geleneği üretir. Bir
felsefenin gücünü ve derinliğini ölçebilecek en önemli ölçüt,
etki halkasının genişliği ve zenginliğidir. Batı uygarlığının
dışındaki kimi uygarlıklarda, önem atfetmenin dışında
kutsallaştırma eğilimi de görülür. Bir sav ortaya çıktığında,
eğer etki gücü fazlaysa, etrafında kendisini dokunulmaz,
eleştirilmez kılacak bir tutum ortaya çıkar. Bu da düşünceyi,
eleştiriye kapalı bir inanç bilgisi haline getirir. Kendisine
inanılan bir bilgi hiçbir şekilde eleştirilmez, dokunulmaz, el
sürülmez bir nitelik kazanır. Bu, damladığı yerde donan su
tanecikleri gibidir. Damlalar bir araya gelerek küçük akıntılar
oluşturmaz, küçük damarlardan ırmaklara, ırmaklardan nehirlere
dönüşmez. Batı uygarlığında bir düşünce, kendi içinden kendi
karşıtını çıkarırken, farklı medeniyetlerde bu bir “tabi
olma”ya, tez ve antitez arasında bir “taraf tutma”ya dönüşür.
Eleştirmek, geliştirmek değil, yalnızca tabi olmak ve itaat
etmek söz konusudur. Oysa felsefi bir düşünce hiçbir zaman
kendisine inanılmasını istemez. Bunu kendi varlığı açısından
kaçınılması gereken bir tehlike olarak görür. Batı felsefesinin
evrimine baktığımızda bu eleştirel tavrın apaçık bir şekilde
zaman içinde ortaya çıktığını görürüz. Bu anlamda Batı felsefesi
tarihi yapılan felsefeleri olduğu gibi kabul etme, onlara
inançla bağlanma olmayıp onlarla eleştirel bir diyaloğa girme
sürecidir. Bu eleştirel tavır aynı zamanda felsefenin kendi
kendini üretme biçimini de aydınlatır.
Antony Giddens, Modernitenin Sonuçları (The Concequences of
Modernity) isimli kitabında, modernizmin, Batılı bir proje
olduğundan söz eder (Giddens, 1990: 174). Habermas’a göre bu
proje henüz tamamlanmamıştır (Habermas, 1994: 31). Gerçekte
postmodernizm, Batı uygarlığının, kendi kendini üretme biçiminin
çok sayıdaki evrelerinden yalnızca biridir, ama hiçbir zaman
nihai evresi, son durağı değildir. Bu evrelerle Batı uygarlığı
kendi üzerine düşünme, konuşma, kendi kendisini eleştirme, bu
şekilde kendi kendisini üretme fırsatı bulur. Bu homojen, düz ve
ahenkli bir tarzda olmaz. Hep kendi karşıtını kendi içinden
çıkararak, tezden antiteze, antitezden senteze ulaşarak ve bunu
kendi dinamiği içinde sürekli yineleyerek geçmişten geleceğe
doğru uzanıp gider. Bu açıdan onun bir eleştiri uygarlığı olduğu
da söylenebilir. Onca karşıtlığa, çelişkiye ve farklılaşmaya
karşın, kendi mantığı içinde tutarlı bir süreçtir. Zira bu
karşıt evrelerden geçerek bir bütünlük içinde sürüp gitmek, onun
doğasında vardır. Bu açıdan bakıldığında postmodernizmi, Batı
düşüncesinin bir “kopuş”u olarak değil, çok sayıdaki
evrelerinden yalnızca biri olarak görmek gerekir. Bu üretiş
biçiminin sayısız kontürleri vardır, daha da olacaktır. Hep bir
yol üzerinde, hep bir yolda olan Batı uygarlığı, modernizmle bir
durağa, postmodernizmle bir başka durağa gelmiştir. Ama yol
bitmemiştir, sürüp gitmektedir. Bu nedenle, bu evrimin tanıkları
olan bizler, onlara bağlanılacak, taraf tutulacak durumlar
olarak bakarsak, postmodernizm adlandırmasının özünü kaçırırız.
Onları benimsemek yerine kendi cevabımızı üretebilmenin vesilesi
kılabilirsek, felsefenin ve düşüncenin özüne uygun hareket etmiş
oluruz. Önemli olan adlandırmadır ve bu, bilincin zaman
üzerindeki egemenliğidir.-
KAYNAKÇA
Aristoteles, (1983). Poetika (Çev. İsmail Tunalı). İstanbul:
Remzi Kitabevi.
Baudrillard, J. (2004). Kötülüğün Şeffaflığı (Çev. Işık Ergüden).
İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Baudrillard, J. (2004). Simülakrlar ve Simülasyon (Çev. Oğuz
Adanır). Ankara: Doğu Batı Yayınları.
Best S., Kellner, D. (1998). Postmodern Teori (Çev. Mehmet Küçük).
İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Büyükdüvenci, S. - Öztürk, R. (1997). Postmodernizm ve Sinema.
Ankara: Ark Yayınları.
Cage, J. (1999). “John Cage İle Söyleşi” (Söyleşiyi yapan: W.
Duckworth, Çev. Evren Çelik). Toplumbilim Müzik Özel sayısı, 9.
ss. 103-114.
Cassirer, E. (1951). The Philosophy of the Enlightenment (Trans.
Fritz C. A. Koelln – James P. Pettegrove. Princeton, New Jersey:
Princeton University Press.
Comte, A. (1986). Pozitivizmin İlmihali (Çev. Peyami Erman).
İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınevi.
Derrida, J. (2000). “Tezin Zamanı” (Çev. Melih Başaran).
Felsefelogos, 10, ss. (31-42).
Giddens, A. (1990). The Concequences of Modernity. Cambridge:
Polity Press.
Habermas, J. (1994). “Modernlik: Tamamlanmamış Bir Proje”, (Çev.
Gülengül Naliş). (Postmodernizm’de, Derleyen: Nemci Zeka),
ss.(31-44). İstanbul: Kıyı Yayınları.
Harvey, J. (2000). The Condition of Postmodernity. Cambridge –
Oxford: Blackwell Publishing.
Huyssen, A. (2000). “Postmodernin Haritasını Yapmak”, Modernite
Versus Postmodernite’de (Çeviri ve Derleme: Mehmet Küçük), ss.
(207-235). Ankara: Vadi Yayınları.
Jacklén, A. (2003). “Science and Religion: Getting Ready for
Future.” Zygon, Vol. 38, No: 2.
Jameson, F. (1994). “Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin
Kültürel Mantığı”, (Çev. Deniz Erksan). (Postmodernizm’de,
Derleyen: Nemci Zeka), ss.(59-116). İstanbul: Kıyı Yayınları.
Jeanniere, A. (2000). “Modernite Nedir?” (Çev. Nilgün Tutal),
Modernite Versus Postmodernite’de (Çeviri ve Derleme: Mehmet
Küçük), ss. (95-107). Ankara: Vadi Yayınları.
Jencks, C. (1997). “Post-modern Architecture and Time Fusion”,
in International Postmodernism Theory and Practice (Ed. Hans
Bertenso, Douwe Fokkema), (pp.123-128), Amsterdam –
Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.
Kant, I. (1980a). Pratik Aklın Eleştirisi (Çev. İ. Kuçuradi, Ü.
Gökberk, F. Akatlı). Ankara: Hacettepe Üniversitesi Yayınları.
Kant, I. (1980b). Critique Judgement (Trans. J. Creed Meredith).
Oxford: Oxford University Press.
Kant, I. (1984). Seçilmiş Yazılar (Çev. Nejat Bozkurt). İstanbul:
Remzi Kitabevi.
Kranz, W. (1984). Antik Felsefe (Çev. Suad Y. Baydur). İstanbul:
Sosyal Yayınlar.
Liyotard, J. F. (2000). Postmodern Durum (Çev. Ahmet Çiğdem).
Ankara: Vadi Yayınları.
Paz, O. (2000). “Şiir ve Modernite” (Çev. Nilgün Tutal),
Modernite Versus Postmodernite’de (Çeviri ve Derleme: Mehmet
Küçük), ss. (184-235). Ankara: Vadi Yayınları.
Peterson, J. (1997). “Postmodernism and Cinema”, in
International Postmodernism Theory and Practice (Ed. Hans
Bertenso, Douwe Fokkema), (pp.141-149), Amsterdam –
Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.
Şentürk, R. (2007). Postmodern Kaos & Sinema. İstanbul: İz
Yayınları.
Wittgenstein, L. (1998). Felsefi Soruşturmalar (Çev. Deniz
Kanıt). İstanbul: Küyerel Yayınları. |
