|
SELMA HADRA CAYYUSİ Türkçesi: Fatih KINALI ÇAĞDAŞ FİLİSTİN ŞİİRİ
1948 yılından önce Filistin'de ünlenmeye başlayan yazarlar genelde şair olsalar da Is'af el Nashashibi (1880-1947) gibi önemli denemecileri ve bazı önceki dönem roman yazarlarını içeren bir grup seçkin nesir yazarı da vardı. El-Nashashibi, çağdaşları arasında Mısırlı şair Ahmed Shauqi'yi (1889-1932) tercih eden bir biçemci, klasikçi ve edebiyat uzmanıydı. Kendi şiir teşebbüsleri daha zayıftı ama yadsınamaz edebî nüfuzunu, Arap edebiyatına duyduğu tutkulu ilginin -şiir dahil- değeriyle Filistin'deki yurttaşları üzerinde kullandı; ayrıca bir hatip ve edebî yönü kuvvetli bir yazar olarak hem yerel hem de Arap dünyasının tamamında ünlendi. Daha önceki yazarlar, ayrı bir bölümde anlatılacaktır. 1948 yılından sonra, Filistinli şairler kendilerini sadece uzun bir Arap şiir geleneğinin değil, aynı zamanda yeni ve üstlendiklerini hissettikleri karmaşık bir politik durumun varisi olarak buldular. Ellilerden önceki Filistin şiiri, olaylara kendiliğinden bir tepkiye eğilimliydi, şiirin anlam yönüne doğru sürüklenmekteydi ve kendisini, çok önemli görünen ve öncelikli görünen özel bir mesajın ifadesiyle tatmin ediyordu. Önceki şairlerin başta gelenlerinden İbrahim Tuqan'ın (1905-1941) ateş gibi kısa ve öz şiirleri, Filistinlilerin en saklı duygularını acı ve keskinlikle ifade etmiş, yirmili-otuzlu yıllarda şairine müthiş bir ün kazandırmıştı. Şair, Beyrut Amerikan Üniversitesinde gördüğü eğitim sırasında diğer şairlerle tanıştı ve üniversitenin aktif edebî hayatına katıldı; bu sırada, yeteneği parıldamaya başlamıştı. Filistin'e geri döndüğünde bir şair olarak rolünden gayet emindi ve vatandaşlarını başlarındaki belaya karşı uyandırmak konusunda sorumluluk hisseden birinin ruhuyla acar silahlanmıştı. Tuqan'ın siyasî bağlılığı, bir şair olarak diğer eğilimlerini, bilhassa deneyimlerinin komik anlatımı mizaha yatkınlığını tamamen boğamadı. Eğlenceli, şen, kişisel dizeler yazdı -ki politik dizeleri ne kadar ezberlenmişse bu dizeleri de yurttaşları tarafından o kadar ezberlenmiştir- fırsatını bulduğunda, bazı şiirlerinde, siyasî küfürleri acı istihzalarla harmanladı. Az bulunur bu yetenek; trajedinin, en ciddi tematik aşkın altında yatan ironiyle zatında buluştuğu bu ender istidat, Filistin edebiyatında bir daha bu kertede cidden tekrarlanmamıştır; ta ki kendisi de bir traji-komik ustası olan Emile Habibi'nin romanları gelene dek. Sonraki Filistinli şairler -bazıları belki Tuqan'dan daha büyük şairlerdi- ironi ya da mizahla ilgilenmediler; ciddî, trajik ya da epik şiirler yazdılar. Seksenlerle doksanların genç Filistin şairleri arasında bile -ki rahatlıkla yaşanmışlığın samimi, modernist tasvirine ulaştıkları görülebilir- İbrahim Tuqan'ın çok yönlü tadına paralel bir isim yoktur. Bir şair olarak bütün o, az bulunur yeteneklerine rağmen Mahmud Derviş (1942 -) bile, kendi adanmışlığı içinde tıkanıp kalmış gibidir: İnsanlarının davası uğruna ve üzerine aynı kertede kuvvetle oturmuş 'onların tasdikli şair-konuşmacısı' imajıyla sürekli olarak yakınmalarını yinelemeye mecbur hâlde, neredeyse diğer bütün deneyimleri dışlar. Bununla birlikte, bütün Arap ülkelerindeki modern Arap şairleri (ve modern Arap romancılar), bizzat Filistin'deki son trajedilerle yüzleşmek zorunda kalmamış olanlar bile; romantik, gerçekçi, sembolist ve sürrealist olsalar dahi neredeyse aynı şekilde, ciddî bir ses ve üslup eğilimindedirler. Deneyimin komik kavranışının, hiciv ve parodinin, çift anlamın, pikareskin, ironinin ve iğnelemenin (modern Arap edebiyatında) kendine yer bulması kolay olmadı. Ve hem Klasik Arap hem de Batı edebiyatının zenginlikleri, bu tarzlardan nadiren yararlanmıştır… Müthiş bir siyasî ve sosyal kargaşa içinde, insanî tecrübeleri anlatmak için yol aradıklarından, çoğu yazarın, güldürü ruhunu edebiyata hakim kılmak için bir yol bulamayışlarında bunun gibi bazı engellerin varlığı gözardı edilemez. Başka birçok şair, 1948 buhranından önce ünlendi. Mutlak Abd el-Khaliq (1910- 1937) ve Fadwa Tuqan'ın (1917-) önceki dönemi hariç, hepsi politik dizeler söylemeye; kendilerini, ülkeleri ve ülkelerinin kötü durumu için sözcü olarak ortaya koymaya adamışlardı. Abd el-Khaliq, Fadwa Tuqan'dan önce Filistin'deki tek "tam-romantik" şair olması açısından, çağdaşları arasında eşsizdir. Kuzey Amerika'daki siyasî göçmen Arap şairlerin çalışmalarından derinden etkilenmiştir ama hayata pesimist ve özel bakışıyla bütün hemşehrilerinden tamamen ayrılarak, melankoliye ve "kendini tüketme"ye dayanan şiirler yazmıştır.
Ölümü delicesine seviyorum; bana göre Hayat zararlı bir hastalık sadece
Başka bir şiirinde ölümü "şefkatli bir genç kız" olarak betimler. Pesimizmi, "Ey insanlar, dünyanız çürüyen bir ceset!" dizesiyle doruğa ulaşır. Ölümünden sonra Ayrılık (1938) adlı kitapta toplanan bütün şiirlerinde, "şimdiye dek Filistin şiirinde varılmamış ruhsal ve felsefî derinliklere ulaşmış… Duyarlılıkla idrak ettiği varoluş muammasına derin kavrayışlarla yaklaşmış"tır. Sözgelimi, aşağıdaki dizeler:
Bir an seviyor ve nefret ediyor Bir an seviniyor ve kederleniyoruz Bir şey mutlak oluncaya dek kuşku duyuyor Ve tamamen şüpheli olana inanıyoruz. Gözlerimiz ışıkta göremiyor Ama zifiri karanlıkta görüyoruz.
Abd el-Khaliq, eğer yaşasa Filistin'deki şiire, belki yetenek ve orijinallik katacak, kesinlikle kabiliyetli bir şairdi. Bununla birlikte, politik temanın Filistin şiirindeki üstünlüğü ve onun sınırlı verimleri, onun şiirinin, İbrahim Tuqan'ın kurduğu realist gelenekle yazan, ama İbrahim Tuqan'ın özel yeteneği olmadan bu gelenekte yazan diğer şairler üzerinde gerçekte bir etkisi olmadığını gösteriyor. Ellilerde Arap dünyasında yankılanmaya başlayan siyasete adanmış edebiyat için yapılan çağrıdan çok önce Filistinli şairler, Arapçanın en otantik siyasî şiirlerinden bazılarını yazdılar. Bu şairlerin ikisi, burada özel bahsi hak ediyorlar: Abd el- Rahim Mahmud (1913-1948) ve Ebu Salma (Abd el-Kerim el-Karmi (1911-1984). Abd el-Rahim Mahmud'un şöhretinin altında, siyaset ilgisi yatar. Otuzların sonlarında, onun kısa ve özlü, duygularla yoğrulmuş şiirleri, birer kehanet gibi Filistinlilerin başlarına gelecekleri haber veriyordu; şiirlerinde sürekli olarak seslendiği, namusun ve vatanın korunmasındaki cesaret ve soylu feragat, 1948'de, şairin eylem hâlinde ölümünde, en son ifadesini bulan kalıcı düzeylerdi. Bu vecizlerde, inancın ve bağlılığın ateş gibi kızgın bildirilerinde, Abd el-Rahim Mahmud, "şehit şair" olarak yaşamaya devam etmektedir. Bu siyasî ilişki, Ebu Salma'nın da şöhretinin en büyük sebeplerinden biridir aslında. Otuzlarda yazmaya başlamış, Filistin yiğitliğini ve direnişini anmış, Hıristiyanlarla Müslümanların aynı duruşu benimsemesi gerektiğini anlatmak için Filistinli Arapların, "Çarmıhın Hilâl'i kucakladığı yerde" birleşmesi gerektiğini vurgulamıştır. 1948'den sonra Şam'da sürgün hayatı yaşamış, Filistinlilerin yakınmalarıyla ülkülerini dünyanın her tarafına haykırmış, yıllar geçtikçe daha da ün kazanmıştır. Ne Ebu Salma, ne de Abd el-Rahim Mahmud büyük şairlerdi; ama yazdıklarındaki siyasî tema o kadar belirgindi ki özel konumlarını böylece elde edip ellerinde tuttular. Eserlerinde, siyaset, her şeyden önemli bir meşguliyet hâlini almıştır; ama bu meşguliyet keşfedilmiş, benimsenmiştir, istenmiştir; eserleri asla Abd el-Khaliq'inkiler gibi tabiatına aykırılık göstermez. Bu, Filistin edebiyatı için daha üstün yetenekler tarafından yazılan metinlerde bile yinelenen, büyük bir sorun olacaktır: Tevfik Sayigh'in (1924-1971) şiirleri gibi bazı istisnalar dışında, yetmişlerden önce, tema, ses ve tavırda, kurulu tekamülü ihlâl etmek konusunda, okurlarla dinleyicilerin beklentilerinin ötesine nadiren geçilmiştir. Ancak sonraları, çok yetenekli Filistinli şairler, bir yandan pozitif bir siyasî duruşu kabul ederken diğer yandan okurlarla dinleyicilerin tinsel ihtiyaçlarının hâlen çok büyük bir kısmına cevap veren sofistike ve avangart şiirler yazmaya gitmişlerdir. Sorun şiirle sınırlı gibi görünüyor; çünkü her ne kadar altmışlarda ve daha sonraları boy göstermeye başlayan Filistin romanı da siyasî konulara bağlılık gösterse de şiire göre çok daha özgür ve ziyadesiyle rahattı. Daha çok yeni bir medyum olarak roman, edebî gelenekte daha az yerleşikti ve okur da romana karşı daha mesafeliydi. Diğer yandan şiir, okurun kendiliğinden ve hemen tepki verdiği bir medyumdu. Başlangıcından beri okur kitlesi genişti; eğitimli seçkinlerle sıradan insanları bir araya getirmişti. Şiir, büyük amaçlarla acı haberlerin bildirilerini gerektiriyordu. Ellilerden önce -İbrahim Tuqan hariç- hiçbir siyasî şair, yeni bir yaklaşım getiren orijinal bir şey önerememiştir. Yetmişlerin sonlarına kadar hep yazan ve popülaritesini koruyan Ebu Salma bile, ellilerden sonra Filistin şiirinin estetik değerine ve tekniğine çok az şey katabilmiştir. Kırklı yıllarda Fadwa Tuqan sahneye çıktığında, içedönük tavrıyla Filistin'deki çağdaş poetik duyarlığı şok etmişti. Aslında kendisi, ilkin dişil dövünmelerle, sonraları, yıllar geçerken bilinci keskinleştikçe, protesto etme yoluyla; sonunda, kendisinin yaptığı en büyük iş olan, kendini kabul ettirmeyle geleneğe karşı çetin bir kişisel savaş vermekteydi. Bir kadın olarak aşağıda duran statüsüne karşı yürüttüğü savaşı ancak bu savaştan sonra kazanıp ülkesinin dış düşmanlara karşı verdiği siyasî savaşa özgürce katılabildi. Bu meseleyi otobiyografisinde, kırklı yıllarda babasının siyasî şiir yazmasını istediğini söylerken şöyle dile getiriyor: "Bu duvarların arasındayken babam, bana siyasî şiirler yazmamı nasıl, hangi hakla ve hangi mantıkla söylüyordu? Ne erkeklerle oturuyor, onların ateşli tartışmalarını dinliyor ne de dışarıdaki hayatın kargaşasına katılıyordum. Daha kendi ülkemin coğrafyasından haberim yok, çünkü seyahat etmeme izin verilmiyor." Ülkesinin bir felaketten diğerine düştüğü bir sırada ona, siyasî hayatla daha toplumsal bazda bir ilişki fırsatı sağlayan, kişisel özgürlüğüne ulaşmasından başka bir şey değildi.
Şiir 1948-1967 Filistin edebiyatının estetik düzeyde gelişimi, Arap dünyasının edebî merkezlerindeki genel bir gelişimi yansıtır. 1948'de Yahudilerin çıkışı, şairlerle yazarları yeni arayışlara yöneltti ve nihayet, sanatlarını daha çabuk geliştirdi; artık İsrail olmaya başlayan Filistin'in ruhunda kalan yurttaşlarınınkinden daha hızlı bir gelişimdi bu. İsrail'in içindeki ya da dışındaki Filistinli yazarlar, 1948 felaketinden sonra katlanması zor bir şaşkınlık sürecine girdiler ve tekrar kendilerini bulmaları, yaratıcı yazarlığın çetin görevini üstlenmeleri zaman aldı. Ama ellilerin ortalarında Filistinli yazarlar, özellikle de diasporalarında (zoraki durumlarına rağmen) ilk şokun üstesinden gelmiş ve kararlı bir enerjiyle çekilen dalgaların geri gelişi gibi geri dönmüş görünüyorlardı. Birçok şair ve kurgu yazarı ünlendi, bazıları gerçekten de poetik metinlere, yenilikçi kurgulara öncülük yaptı. Filistin şiirinde 1948'deki karmaşık gelişmelerden dolayı, sonraki siyasî olayların -özellikle 67'den sonra- bütün Arap şiiri üzerindeki dramatik etkisine sebep son zamanlardaki Filistin şiirini ikiye ayırıyorum: 1948 ve 1967 yılları arasında yazılan şiirler ve 1967'den bu yana yazılan şiirler. Aynı ayrımı Filistin kurgu edebiyatında yapamayız; her ne kadar siyasî olaylardan etkilenmiş olsa da benzer dramatik yön değişiklikleri görülmez; buradaki kritik nokta, kurgusal yaratıcılığın sanatsal olgunluğudur. Kanafani'nin en iyi eserleri Men in the Sun (Güneşteki Adamlar) ve All That's Left to You (Sana Tüm Kalan); ikisi de 1967'den önce (sırasıyla 1963 ve 1966) yazılmıştır; Jabra'nın Ship (Gemi) (1970) adlı eseriyse 1967'ye çok az tepki gösterir; daha çok 1948'in olaylarına yoğunlaşmıştır. Habibi'nin aşağıda sözü edilen kurgusal eserleri, 1967'deki kötü olaydan, daha çok tematik olarak etkilenmişlerdir ama müthiş estetik ve sofistike romanı The Secret Life of Saeed, the III-Fated Pessoptimist (1974), bu olaylardan doğmuş değildir. Arapçada o zamana dek görülmemiş sanatsal bir olgunluk gösterir ve yazarın, kendi üslubunu ve tavırlarını önemli derecede yansıtır. Halihazırda mandater Filistin'de bilinen şairlerden önde gelen isimler, şimdilerde Ürdün kontrolündeki West Bank'ta yaşayan Fadwa Tuqan ve Şam'a yerleşen Ebu Salma. Ebu Salma'nın yitirilmiş anavatanına düzdüğü nostaljik şiiri, onun faunası ve florası için sürekli ve derinden arzusu, kaçınılmaz bir yeniden bir araya gelmeye duyduğu inanç, onu binlerce Filistinliye sevdirmiş ve sürekli köklerine yönseyişi, değişmez sevgisi ve inancından ötürü, sonunda kendisine "Filistin'in Zeytin Ağacı" ismi verilmiştir. Bununla birlikte, onun diaspora şiiri, tutarlılık eksikliği çekmekte ve Filistin'de, 1948'den önce yazdığı ateşli, yoğun, dizelerde kendiliğinden olmayan yapmacık bir ses içermektedir; sanki görüşü sarsak ve emin değilmiş gibi. Bu durum, özellikle soyut betimlemelerin cömert kullanımında, zarif olsa bile genelde fazlalık ve tekrarlanan sözcük seçiminde dayanıksız, inandırıcılıktan uzak temalarında açıkça görülebilir. Yine de yazdığı şiir, okurunu ve bilhassa dinleyicilerini büyülemektedir. Dizelerini, Arap dünyasındaki geniş dinleyici kitlelerine, genelde Arapçanın kürsü şiiri tarzıyla okumaktadır. Hitabetteki popülaritesi, belki de şiirlerinde Filistin köylerinin, dağlarının, nehirlerinin, kıyılarının isimlerini zikretmesinden kaynaklanır; hatta ülkesine duyduğu sevgiyi, karşılaştığı kadına duyduğu sevgiyle harmanlarken, erotik romantizme kayan bir sesi de vardır:
Jarmaq Dağı'nı, Kudüs tepelerini evsiz gezinen meltemde karşılaştık anavatanın topraklarında ayrılığımızdan beri üzgün Carmel Dağı'nda, masmavi kıyıların kumsallarında. Dizelerinde zikrettiği kadın her zaman isimsiz, soyut bir varlıktır, herhangi bir somut deneyimden uzak, nostaljik bir figürdür; şairde, paylaşılan sürgün yazgısıyla birleşiktir. Yine de şairin bu varlığa sık tekrarlanan dokundurmalarına rağmen şiiri, ülkesinin trajedisinin gerçek boyutlarını ifade etmekte yahut Filistinlilerin gerçek davalarını yansıtmakta başarısız olmaktadır. Fadwa Tuqan'ın gelişimi ise bambaşka bir şekilde oldu. Ebu Salma ile birlikte, özellikle de 1967 Haziran Savaşı'ndan sonra ünü artmaya devam etti; ama 1948 ve 1967 arasında, temel olarak kendi kişisel ifade tarzını bulmak üzerinde gelişti; modern Arap şiirini, en etkili ve güzel, ama aynı zamanda kendini keşfeden ve anlayan dişil bir sesin yapmacıksız şiiriyle zenginleştirdi. Şiire aynı zamanda erotik özgürlüğüyle kendisinde, çağdaşı olan birçok şairden daha fazla bulunan duygusal dürüstlüğüyle hizmet etti. 1948'den sonra; yani psikolojik iklime, demode konseptlerin derinden reddiyle şekillenen haleti ruhiye tarafından hükmedildiği dönemden sonra yazmaya başlayan diğer kadın yazarların çoğunun aksine, Tuqan, bedenin ve ruhun özgürlüğüne duyduğu sevinci ifade ederken müthiş bir kabiliyet gösterdi; bu arada, içsel adabını koruyordu ve hiçbir zaman, o zamanlar revaçta olan kabadayı naralarının ve zapt edilemeyen küstah ifadelerin ayartıcılığına kapılmadı. Şiiri "Akıda," 1967 Haziran Savaşı'ndan hemen önce yazılmıştır ve poetik araçları üzerindeki içgüdüsel hakimiyetini, "aşkın, arzunun, ruhsal canlılığın ve fiziksel özgürlüğün bir araya gelişiyle" birlikte, bu harika içsel özgürlüğünü yansıtır. Bununla birlikte, Fadwa Tuqan'ın ulu bir poetik yüksekliğe varması, kendisinin direniş şairlerinin oluşturduğu güçlü gruba katılmasıyla (ki bu şairler bir süre için İsrail'de, İsrail hükümetini protesto eden şiirler yazmışlardır.) 1967 Haziran Savaşı'ndan sonraya rastlar. Ülkesinin işgal edildiğini gören ve yine Filistinli yığınların evlerinden edildiğine tanık olan Fadwa Tuqan, halkının ve insanlarının haklarının savunusu için yükselen seslerin en güçlülerinden biri hâline gelir; sık sık boy gösterdiği seferberliklerdeki büyük toplantılarda, insanlarının mücadelesinin ve direnişinin sonucundan emin olduğunu söyler. Yıllar boyunca İsrail'deki Filistinli şairler ve yazarlar fiziksel olarak, gurbetteki hemşehrilerinden yalıtılmış bir hâlde kaldılar. Ancak altmışların ortalarında iki grup birleşebildi; diaspora yazarları keşfedildi, Filistinlileri bölen demir duvarlar arkasındaki zaten süren güçlü bir poetik etkinliğin oluşu görünüşe göre beklenmedik bir neşeyle karşılandı. O zamanlar Tevfik Zayyad, Mahmud Derviş (o zamanlar İsrail'de yaşamaktaydı) ve Semih el-Kasım gibi isimler ilk kez bilindiler; şiirleri, insanlarının trajik durumlarına karşı Arap okurlara güçlü bir sözlü silah sağladığından, sevinçle kabul edildiler; yıllar geçtikçe, ev ahalisinden sayıldılar. Bununla birlikte, Arap dünyasındaki arkadaşlarından ayrı kalmalarının, yürürlükteki poetik değişiklikler ve yeniliklere karşı tam bir yabancılık getirmediği apaçık; işin aslı, ellilerin devrimci poetik hareketleriyle ve sonraları, serbest mısraı ve şiirde kökten değişikliğe uğramış başka öğeleri getiren Arap dünyasının edebiyat merkezleriyle yakın teması sürdürdüler. Şayet Ebu Salma, Kemal Nasir ve Hasan el-Buhairi gibi diaspora şairleri, 1948'den önce hüküm süren eski poetik formlara bağlı kalsaydılar, altmışlarda Filistin'in içinden gelen bu yeni şairler, vuku bulan çok önemli poetik olayları aynı hizada karşılayacaklardı. Bunlardan biri Derviş, yetmişlerin başında İsrail'den ayrılacak ve modern çağın en önde gelen Arap şairlerinden biri olacaktır. Bu yazıda edebî tarihin bütün kıvrımlarıyla virajlarını yürümek imkânsız; ama yine de şairlerle yazarların yenilikçi çizgiler, dinç yaratıcılık enerjileri gösterdiği deneyimleri ayırmak ve ortaya koymak önemli. Ellilerin poetik devrimine katılan diaspora şairleri arasında, Tevfik Sayigh, Jabra İbrahim Jabra ve Selma Khadra Jayyusi gibi isimler vardı. (Zinde edebiyat eleştirileriyle birlikte) Jabra, ilkin kurgu edebiyatına ilgi duymuş, sonradan Arap dünyasının önde gelen romancılarından biri olmuştur. Bir şair olarak, düzyazı-şiire giren birkaç kişiden ve ellilerin sonlarında Arap şiirinde ziyadesiyle revaçta olan verimlilik mitlerini birleştirenlerden biridir; işin aslı, bu mitlerden mahir çevirileriyle Arap şairlerine yardımcı da olmuştur. 1957'de, Frazer'in Altın Dal'ı bu açıdan Adonis ya da Tammuz mitleriyle doludur. (Birçok Batılı şair de bu açıdan etkilidir, bilhassa T.S Eliot.) Böylesi mitlerin kullanımı -Tanrının ölümden doğduğu ve dünyanın yeniden verimlilik ve yaşamla dolduğu mitler yani- 1948 felaketinden sonra Arap ruhunun yeniden dirilişindeki derin umutları yansıtır; ölümden sonra diriliş ihtimâline duyulan sembolik, yenilenmiş bir inançtır. Bununla birlikte Tevfik Sayigh, ellili yıllarda daha başlangıç aşamasında olan Arapçadaki modernist trende katkıda bulunan ilk Filistinli şairdir. İlk avangart düzyazı şiirlerinden oluşan kitabı Otuz Şiir'i 1953'te yayımlamıştır, ama modernist kaliteleri pek fazla dikkat çekmez. Bu dönem, şairlerin ve okurların tamamen farklı poetikalar umduğu bir dönemdir; şiirin modernist değil, modern olmayı amaçladığı bir zamandır ve edebiyattaki modernlik kavramı tartışılmak şöyle dursun, henüz keşfedilmemiştir bile. Bu kavramın ve modernlik 'doktrini'nin gün ışığına çıkarılması ancak yetmişlerin başında gerçekleşir; Hadatha, pek çok tartışmanın ve yazının konusu hâline gelir. Yine de denemelerde ya da kitaplarda cömertçe kullanılmasına rağmen -denemelerin çoğu konferanslarda sunulmuştur- bugüne dek hâlen müphem bir mesele olarak kalmıştır Arapçada. Bunun birçok sebebi var, ama iki tanesi baskın: İlkin, bu, yüzyılın ilk otuz yılındaki Avrupaî modernizm hareketine bağlanamaz, zira bu hareket, Arap tecrübelerinde kesinlikle olmayan özel bir yerden doğmuştur. İkinci olarak, Arap modernciliğinin büyük yazarlardan bazıları, imkânsız bir şekilde, yavaş yavaş geliştirdikleri kavramları, yazdıkları şiire sokmaya çalışmışlardır. Adonis1 şiirindeki belirgin modernist öğelere rağmen, (sözcük seçimi ve metafordaki devrim, yok etme arzusu, verili yerleşikleri reddetme, vesaire), eserlerinde birçok demode öğe de vardır; (kendisini kahraman ve bilge görüşü ve her şeyi bilen kahin sesi): bunlar gerçek bir modernist görüşle uzlaştırılamaz. Birçok şiirde kolay kolay yok olmayan retorik tonla birlikte durumların üzerine yükselen ve oradan konuşan efendinin ve kahramanın tedrisat gücüyle birlikte bağışta bulunduğu bu destansı konseptidir ki (muhtemelen zamanında uygun bir görüştür ama kesinlikle modernist değildir) ellilerin çok yetenekli şairleriyle (sonradan "öncüler jenerasyonu" olarak isimlendirilmiştir) gerçek modernizm arasında bir takoz olarak durur. Ellilere, hatırlanacağı gibi 1948 yıkımının ardından kurtarılma arzusu egemendir ve bu durum, genelde lüzumsuzca gösterişli epiklerle ya da en azından güç ve karşı koyma aracılığıyla kızgınlık ve sesli reddedişle kendisini ifade eder; böylece retorik cerbezeyi ve geleneksel poetik dilin kendini hissettiren tonlarını sürdürmüştür. Bunun gibi Tevfik Sayigh'in şiirinin alçak tonu ve epik olmayan tavrı, çağdaşları arasında çok az dikkat çekmiştir. Bugün bile, gerçek bir modernist ses yavaşça kendisini şiirde ileri sürünce, ne bu trend ne de Sayigh'in çok önceki deneyimi, modernlik üzerine yazmaya teşebbüs eden eleştirmenler için merkezî oluyor. Dahası, Sayigh'in çalışmalarına modern Arap şiiri tarihinde hak ettiği yer verilmiş değil. Sayigh, kederli ama yılmaz, aynı tavırda yazmayı sürdürdü; eserleri yıllar geçtikçe ince bir zevk kazandı. 1960 yılında, derleme Kaf Şiiri çıktı. 1963 yılında Tevfik Sayigh'in Gazeli. Modernist nitelikleri çeşitlidir. Sürekli düzyazı-şiir medyumunu kullanarak, şiire biçim bazında yaklaşımı, ellilerin başı için gayet devrimciydi; ellilerde ve altmışlarda aleyhinde yükselen, melez bir biçimin asla zengin geleneksel ölçülere denk olamayacağını söyleyen seslere rağmen, düzyazı-şiirin Arapçadaki kati geçerliğini kanıtladı. Sözcük seçimi de devrimciydi. Basmakalıp ve şiirsel sözcükleri attı ve modern Araplarınkine yakın bir dilde yazdı, genelde hafif ve nükteli sözcükler kullandı. Bundan başka, metaforları yeni ve tazeydi; pastoral referansı olmayan, şehir ortamından alınmış metaforlardı. Kendisinden hemen önce gelenlerin romantik şiiriyle arasındaki bölünme, tamamlanmıştı. En önemlisi, retorikten kurtulmuş bir ses kullandı; genelde nükte ve anlamlı dokundurmalarla dolu ironik bir ses. Kendini abartmaktan, büyütmekten çekindiğinden, şiirinden kişisel kahramanlığı ve şair-kahin, şair-bilici tavırlarını attı. Genel buhranın, dünya komplolarının ve trajik global ikiyüzlülüklerin hüküm sürdüğü bir çağda hayat, kargaşa ve ıstırap doluyken Sayigh, statüsünü çağının kahramanı değil, kurbanı olarak algıladı; bireyin yaşamındaki çağdaş şeytan tarafından empoze edilmiş içsel ve dışsal yabancılaşmayı ve ıstırabı ortaya döktü. Sayigh'in çağdaşlık yönünde Arap şiirini geliştirmesi açısından önceki deneyimlerinin hatırı sayılır; bunun da en mühim tarafı, yeni tecrübelere açık olmasıdır. Ulusçu dize çağında evrensel olan, toplumsal yönelim çağında kişisel kalan, tarzların ve biçemlerin hüküm sürdüğü bir süreçte bireyci duran bir şiir yazdı. Yalnızlığı seven, mağdur ve başıboş bir şiir: Şiiri, imgelemi ve tekniğinin özel kalitelerinden ötürü, erken modernlik döneminin en önemli örneğidir. Genelde önceki şiir döneminden miras inatçı kalıntılarla mücadele edilen bir dönemde -çağdaş Arap poetik rönesansının ortaçağa özgü klasik ve neo-klasik dönemlerinden kalanlarla mücadele ettiği bir dönemde; halen yüce retoriğini ve hem şair, hem de okur üzerindeki kendini ileri süren sesi empoze eden bu dönemlerden kalanlarla mücadele edilen bir dönemde; bulanık diliyle romantik, duygusal sesi; puslu bakışı; seyreltimi ve bencilliği; sembolizminin fildişi kulelerinden imgeyi ve dili kullanışını durultması- Sayigh'in bu kadar erken çıkışı, müthiş dokunaklı bir sanat fenomeni olarak görülmeli.
1967'den Sonra Şiir Çağdaş Filistin edebiyatı, şairlerinin bolluğuyla övünmektedir. Filistinlilerin yaşadığı üç bölgede de -Ayrılmış Topraklar, İsrail tarafı ve engin, geniş diaspora dünyası- Filistin kurgu edebiyatının sürekli gelişmesine ve bazı spesifik eserler tarafından erişilen bütün başarılara rağmen kurgu edebiyatı, şiirde biçimlenen olaylarla başa baş gidemiyor. Hem nicelik hem de nitelik anlamında, seksenlerin Filistin şiiri, daha önce hiç yaklaşılmamış bir düzeye geldi. Bununla birlikte, bu nihai başarı, çok sayıda şair tarafından girişilen yetmişlerdeki başarısız çabalama sürecinin ardından gelmiştir. Yetmişlerde tam anlamıyla baharını yaşayan Mahmud Derviş'in müthiş başarıları bile, bütün o zenginlikleri ve sanatsal değerlerine rağmen, zamanın birçok Filistinli (ve aslında Arapça yazılmış birçok) şiirin durumunu hafifletmekte yetersiz kalmıştır. Ellilerdeki ve altmışlardaki şairlerin başarılarıyla yetmişlerin şairleri arasında, Filistin şiiri darmadağın bir evreden geçmiş, soluk soluğa ve telaşlı hâliyle dönem boyunca sürekli tekrarlanan atölye çalışmalarına cüret etmiştir. Yetmişlerdeki sahnede, hemen sonra ortadan kaybolacak yahut sadece yurtsever ifadelerin gücüyle hayatta kalacak birçok şair boy göstermiştir. Bu durum, daha öte bir izah gerektiriyor. Yetmişlerin şiirinden bahsederken, göz önünde tutulacak iki temel nokta var; birincisi şiirin estetiği, ikincisi de semantiği. Birincisi dilde ve metaforda müthiş bir maceradır -ki bütün Arap şiiri (Filistin şiiri dahil) bu dönemde, bu maceraya girişmiştir. Arap şiirinde, uzun tarihi boyunca daha önce görülmemiş, ortaçağda hem Abbasi, hem de Endülüs şairlerinin uyguladığı en sofistike deneyimlerde bile rastlanmamış metaforik bir açınsama var; bu teşebbüsün öncüsü, altmışların başında, imgenin gücünü çürüten ve imgeyle imgenin objesi arasındaki ilişkinin genelde pek az olduğu parlak ve kompleks metaforlar üreten Suriyeli şair Adonis'tir. Aynı zamanda orijinallikte ısrar etmiş, yabancılık araştırmış ve hayatın her alanından metafor devşirme konusunda müthiş bir başarı göstermiştir. Onun deneyimi, birçok genç şair için odak noktası hâline gelmiş ve sonunda gayet bulaşıcı olmuştur. Dildeki emprovizasyon ve metafor, genel olarak kendi içinde son bulur olmuştur. En iyi zamanında, bu durum, şairin etrafındaki gözle görülür formlardan sapan ve metaforların, şairin kendi görüşüne uyan estetik gereklilikler olduğu, dolaylı ve damıtık bir tecrübeydi. Böylesi bir durum, aşırı estetik çekingenlik çağını başlatmış, ziyadesiyle temkinli bir yaklaşımla nitelenmiştir. Bu önemli derecede modernist özelliklerin, görsel sanatlara uygulanışı daha belirgindir; ama şiirde, imgenin gerçekliği temsil etme amacında olmayışında, aksine kendi tarzında ve kendi için algılanıp kristalize edilişinde, metaforun gayet maceraperest işlenişinde ortaya çıkar. Realist edebiyattaki metaforun ya süs niyetiyle ya da şiirin semantik maksadındaki zenginliği arttırıcı kullanımından, geleneksel kullanımından farklıdır. Bu maceranın hızlanıp uçuşa geçmesini mümkün kılan yeterlik, altmışların şiiriyledir; önceki altmış yıl boyunca gerçekleştirilen, neo-klasikizmden romantizme, sembolizmden neo-realizme ve bazı sürrealizm teşebbüslerine dek birçok muhtelif deneyimin varisi, artık yeni girişimi için yeterli esnekliği edinmişti. Gerçekten başarılı olsun ya da olmasın şairler, artık meseledeki malzemeyi, hem artık epeyce uysallaştığı aşikar poetik araçların kendilerinden hem de artık çürümeye yüz tutan geçmişten miras poetik ilke ve yöntemlere gösterilen bilinçli bir saygıdan hasıl olan az bir direnişle baş ederek biçimlendirebiliyorlardı. Bu deneye, bütün taze ve yaratıcı sözcüklerine karşı, Adonis'in kendi dilinin güçlü klasik benzerlikleri sürdürmesi, gür sesini muhafaza etmesi, yüceliği, eski şiirsel sözcüklerin retorik gücünü kullanması gibi özelliklerinin de yardımı olmuştur: Aslında hüküm süren "geleneği reddetme" ruhuna rağmen, dilbilimsel yüceliğe bağlı demode ve yüksek perde, kolay kolay geçmemiştir; öyle ki bir yanda şair ve eleştirmenler, diğer yandan aydın okurlar (eserlerin karmaşıklığı sıradan okur için engel teşkil ediyordu), şiirin köklerinden tamamen koptuğunu hissetmişlerdir. Sözgelimi, Salah Abd el-Sabur'un şiiri ve bu şiirin genelde etkileşimli sesiyle cansız, hatta argoda hissettiği gereklilikler gibi... Bundan başka, yukarıda bahsedildiği gibi yetmişlerin başlangıcında Adunis, çağdaşı Arap şairlerine çok çekici gelen modernlik doktrinini vaaz etmeye başladı. (Yine yukarıda belirtildiği gibi) Adonis'in sunduğu metaforların ve dildeki yeniliklerin, onun eski konseptleri ve eski şiir biçemini yok etme çabalarıyla şairlere bunlardan vazgeçmelerini salık vermesinin, samimi modernist özellikler olduğuna şüphe yok. Bununla birlikte, kendimi tekrar etme riskime rağmen burada, Arap dünyasındaki gerçekten faydalı herhangi bir modernlik hareketinin biçimdeki, sözcük seçimindeki ve metafordaki estetik devrime paralel olarak, modern Arap şairlerinin hayat görüşünde bir dönüşümü vurgulamış olması gerektiğini yinelemek durumundayım. Ayrıca şairin kendisinde, hem konsept hem de seste bir değişikliğe müthiş bir ihtiyaç duyuluyordu. Şiir için yeni bir dil keşfetme hususundaki bütün girişimler, çok şiirsel sözcük kullanımı -özellikle de ellilerin Adonis ve Khalil Hawi gibi öncü şairlerde- Richard Sheppard'ın sözcükleriyle "insanın egemenlini ileri sürmek için araç" olmayı durdurmadılar. Bu şairlerin çoğu, kendi gözlerinde, kahraman ve özgürlükçü kurtarıcılar olarak kaldılar; topluluğun dışında durabilir ve onu yargılayabilirmiş gibi sanki kendileri yazıklandıkları zamanın ürünleri değilmiş gibi. Stephen Spender'ın böylesi şairler için uygun bir tarifi var, onların "Voltaireci Ben"i cisimlendirdiklerini, şu duyguyla davrandıklarını söylüyor: "Kendilerinin açıkça yargıladıkları, haksızlıkların ve mantıksızlıkların hüküm sürdüğü o dünyanın dışında durduklarının verdiği güven." Bunun yanında, samimi modern "ben", çağını suçlar ve onunla mücadele ederken bile, onun yıkıcı güçlerinin kendilerinde de bulunduğunu bilen şairlerin dışındaki olaylar üzerinde davranır. Bu nedenle, öncekinin ellerindeki modernlik sadece yarım bir modernliktir. Sadece kısmi modernlik durumu, Filistin direnişinin başlamasıyla birlikte, yetmişlerdeki çağdaş Filistin şiirinin gelişimi için ikinci dereceden çok etkili bir faktör tarafından beslenmiştir. Direniş şiiri, yüzyılın virajından beri modern Arap şiirinin bir parçası olmuştur ve önceki sembolistlerle yirmilerin ve otuzların bazı (ama sadece bazı) romantik şairleri istisnasıyla kendi sesini protestodan ve isyandan sakınan büyük bir şair yoktur. Bununla birlikte, ellilerde Filistin şiirinin önemli temalarından biri olan "direniş", yetmişlerde en büyük tema hâline gelmiştir. Bu, ilkin, İsrail'in içindeki meydan okuyan soylu sesi ve sabırlı dayanıklılığı, 1967 bozgunundan sonra ihanete uğramış gibi duran Arap dünyasının ruhunun yeniden canlanmasına yardım eden Filistin şairleri tarafından yazılan güçlü direniş şiirinin altmışların ikinci yarısındaki hoş geldiniz keşfindendir (yukarıda bahsedilmişti). Çarpıcı bir örnek, Mahmud Derviş ile Fadwa Tuqan arasındaki poetik takastır. 1967 Haziran Savaşı'nda Filistin'in geri kalanın işgalinden sonraki sınırların kaldırılmasından sonra, Fadwa Tuqan İsrail'e geçmiş, oradaki Filistinli şairlerle buluşmuş ve onlara, içinde kederle inancı harmanladığı gayet dokunaklı bir şiir yazmıştır. Arap dünyasında yaşamak için İsrail'den ayrılmadan önceki en iyi şiirlerinden birinde Derviş, Fadwa'ya şöyle seslenir:
Hatırlatmaya gerek yok: Carmel Dağı içimizde Kirpiklerimiz üzerinde uçmakta Galilee'nin tozu toprağı "Ona doğru bir nehir gibi akarım!" deme Ülkemiz iliklerimizdedir, ülkemiz canımızın canı.
Bu Hazirandan önce birbirine sokulan güvercinler değildik, Zincirlerden dolayı sevgimiz parçalanmadı Kardeşim, yirmi yıldır dize yazmaya Arbede içinde hiç vaktimiz olmadı.
İkinci olarak bu hâleti ruhiye, altmışların sonlarındaki belirgin Filistin direnişiyle sağlamlaşmıştır -ki bu, uyuşuk bir inançsızlık ve Arap toplumunun bütün surlarını öfkeyle reddediş sürecinden sonra, yeni bir umut ve inanç getirmiştir. Nerede olurlarsa olsunlar, Filistinli şairler, mücadelenin sonuç getireceğine duyulan kararlı bir inancı ifade eden ve ellerinden zorla alınmış haklar için ayaklanmanın gerekliğini söyleyen direniş temasının yeniden yinelenişinde harika bir katarsis bulmuşlardır. İşte o zaman, başka birçok tema Filistin şiirinden kaybolup gitmiştir. Yetmişlerdeki hâleti ruhiye, özellikle de binlerce Filistinli savaşçıya ve sivile ölüm getiren ve bu ülkeden direnişin ihracıyla sonuçlanan Ürdün'deki 1970 Sivil Savaşı'ndan sonra, bu sağaltıcı odağa ihtiyaç duyuyordu. Bununla birlikte, sanat düzeyinde, neredeyse tamamen direniş temasıyla meşguliyetin sonucu, komplikasyonlar getirmekle sınırlıydı. Bu komplikasyonlardan bir tanesi, şiirin, sırf bir konuya (direniş, kurtarma, fedakarlık, kahramanlık övgüsü ve yüce sabır) duyulan saygı sonucu, tekrara kurban olması tehlikesiydi -ki tam da doğasından ötürü, açılım ve yenilik için pek az bir alanı vardı -böyle bir tehlike, o zaman bütün Arap dünyasının her yerinden ortaya çıkan daha önce muazzam sayıda Filistin şairinden dolayı çok büyüktü. Buna bir tepki olarak, şairler içgüdüsel bir yönelişle konuda olmazsa bile, metafor kullanımı ve sözcük seçiminde, orijinal olabilmeye yoğunlaştılar. Arap şiiri, hiçbir dönem sofistike imge seçimine duyulan böylesi bir özlem, böylesi çabuk ve özenli bir çalışma görmemiştir. Filistinli ve diğer uluslardan çok sayıda şairin imgeleminden yontuk binlerce imge türetildi; keşfedilmemiş hiçbir alan kalmadı; doğanın tamamı, tarihin tamamı, hayatın tamamı kompleks metaforları tasarlamak için kullanıldı. Bununla birlikte, bu müthiş sanatsal atılım, her zaman güvenilir yahut sanatsal açıdan başarılı değildi ve imgelerin çoğu uyduruk, beceriksiz ve genelde tamamen hatalı ya da en azından tamamen fazlalıktı. Bu metaforların çoğunda, imgenin imlediğinden yabancılaşmasındaki (iki tarafın birbirinden uzaklaşması) zorgulu eğilim, genelde ek bir komplikasyondu. Bütün bunlar, birçok başka sorunlara davetiye çıkardı. İlkin, her şair içgüdüsel bir imge kurucusu değildir, dizelerini metaforlarla başarıyla dolduramaz; büyük Fransız şairlerinden etkilenen ve kendisi de çok usta bir şair olan Adunis, çoğu zaman çok başarılıdır ama arkasından gelen genç girişimcilerin çoğu, bütün iyi metaforların, hatta dış mantıktan uzak duranların bile taşımak zorunda olduğu içsel tutarlılığı, içsel mantığı anlamakta, acınacak şekilde başarısız olmuşlardır. Şairler, özel poetik araçlara bağlılıkları konusunda çeşitlidirler. Bundan başka, imgelerin oluşturulması, hiçbir zaman tamamen bilinçli olamaz. Bir şair ne kadar kararlı olursa olsun, bilinç düzeyinde, yeni ve orijinal imgeler ararken iyi bir imgenin oluşturulması sürecinde her zaman bilinçdışı bir şeyler, iyi şairlerin içgüdüsel olarak hükmettikleri içsel metaforik anlayışın aydınlattığı bir şeyler vardır. İkinci olarak -ve bu daha da önemli- geniş bir kitleyi hedef alan direnişle toplumsal temayı birleştirme teşebbüsü, bu zor, kompleks metaforik betimlemeler, kesin bir kaos getirdi. Bu iki uyuşmaz arkadaş, Mahmud Derviş gibi (kesinlikle modern Arap şairlerinin en büyüklerinden biri) bazı şairlerde iyi anlaşıyor gibi görünüyorlarsa da çoğunluğun şiirinde felaketti ve eleştirmenlerle yazarlar, görünüşe göre umutsuz vaka olan bu durum için yeni teoriler veya yönergeler önermeden, "çağdaş Arap şiirinin krizi" gibi şeyler söylemeye başladılar. Derviş, kendisi bu istisnai durumu protesto ederek şöyle dedi, "Bu şiirin soyutluğu öyle aldı yürüdü ki parazit yaratıkların özü yok ettiği şiirsel olmayan bir fenomen hâlini aldı." Üstelik şiirdeki sesin, kızgınlık, öfke ve kahramansı direniş temalarının doğal olarak sebebiyet verdiği yüksek perdeden aşağı inmesinin yolu yoktu. Şairlerin imgelemi de epik ihtişam kavramı ve haksızlığa sürekli bir meydan okumayı yüceltmeye yoğunlaşmış olduğundan, kendi hayatlarındaki ve etrafındaki yaşamlardaki, baskı rejimlerine bedavadan kurbanlar kılınan insanların parçalanmış ve aşağılanmış varlıklarını göremiyorlardı. Şairler bunu görmezden gelirken, vatandaş şairler terörün ve ıstırabın, insanlarının ve diğer insanların yazgılarında sürekli olduğunu yeterince iyi bildiklerinden hepsini, hep birlikte, zamanlarının kahramanları değil kurbanları görüyorlardı. 1967 yıkımının sonrası şiir, kendi direniş savaşını sürdürmek, yenilgisini kabul etmeyen fedakar kahramanın tarafında durmak zorundaydı ve sürecin popüler ruhu şiirde böyle bir tutumun devam etmesini istiyordu. Genel olarak şairler henüz adalet ve özgürlük için ayağa kalkmanın nerede ve ne zaman olursa olsun epik bir tutum demek olduğunu; hakkı olanı ve doğru olanı isterken, şair için açıkça destansı anlatımın ihtiyaç olmadığını ve böyle bir gereklilik bulunmadığını; kendi rolünü bir lider, bilge ve kahin olarak öne sürmek gerekmediğini keşfetmemişlerdi (ki seksen kuşağı bunu sonradan anladı). Cesur şampiyonların ve doğal kurtarıcıların yüzyıllarından mübalağalarla miras kalan bütün destansı motifler ve şairin eserini kaplayan kurusıkı atmaların ve isyanların çınlayan sesi, modernizasyon sürecini erteledi. Bu genel problemleri Filistin edebiyatına başlarken konuşmak gerekli, çünkü birçok Filistinli şair bu tuzaklara yakalandı ve ikinci olarak, bu sorun kısmen, başka geleneksel özne-konu meselelerinin de neredeyse tamamen zıt ve şiire empoze edilmiş direnişin baskın teması olarak addedilmesine sebebiyet veren, halbuki aslında bir Filistin teması olan, Filistin dilemmasının kendisi tarafından yaratıldı. Bu süreç, genel olarak kabul görmüş birçok teoriyle çelişmektedir. İlkin Buffon'un ünlü sözü "Üslubu beyan aynıyla insandır."a kesinlikle karşıdır. Sadece bir şairin üslubunu diğerininkinden ayırmak imkânsız diye değil, hatta bir şiirin hangi Arap ülkesine ait olduğunu dahi anlayamamaktan: Bütün dilbilimsel ve üslup kategorileri neredeyse özdeş hâle geldi: Arap kültürünün temel bütünlüğü için sevinilecek bir işaret aslında, ama şiir için yararlı bir gidişat olduğunu söylemek zor. Sonra, Puttenham'ın "İnsanlar konularını zihinlerindeki madene göre seçerler." önerisi de aynı şekilde reddedilmiştir. Çünkü elbette aynı damarda yazan bu bir sürü şairin zihinsel "maden"i aynı olacak değil. Üçüncü olarak, üslubun içerikten ayrılmazlığı fikrine de karşıdır; çünkü asıl konuyla dil arasında çok az benzerlik vardır; sözgelimi, popüler direniş temasıyla şiirin yazıldığı aşırı sembolik ve kompleks dil arasında. Birçok sözcüğün, cümlenin ve metnin, birleşmiş bir bütünün kendiliğinden bir parçası değil; gelişigüzel, soğrulmamış bir aşı olduğu hissedilir. Yetmişler şimdi bize Filistinli ve diğer Arap şairlerin birbirleriyle cesaret ve yaratıcılıkta yarıştığı ve yol boyunca düzinelerinin sıraya girdiği bir savaş alanı gibi görünüyor. Aşırı yüceltilmiş ateşli, tekin olmayan hâkim atmosfer için gülünç bir beğeni söz konusu. Burada, saf bir sözde şair yığınından söz etmediğimiz vurgulanmalı; içlerinden çoğunun iyi bir şiir yazmaktan başka bir şey istemeyen çok yetenekli şairler olduğu su götürmez. Yukarıda onları, bu deneyciliğe çeken faktörlerin bazılarını ana hatları çizerek anlattım -modernlik fikirlerine çekim, yeninin cazibesi, deneye yeni bir isteğin doğuşu, miras kalan üslup ve şablonlara karşı güçlü bir isyan furyası, öncülerin jenerasyonları arasındaki bazı şairlerin kuvvetli çıkışı -hepsi de kaliteli, sağlıklı, kavrayışlı eleştiriden vareste. Yetmişlerin başından sonra, Arap edebî sahnesi, coğrafî sınırları aşan kamplara bölünmüş ve daha ziyade belli şairler ya da belli poetik stilleri desteklemiştir. Böylece Arap dünyası boyunca günlük ve aylık yayınlar; yazarların doğru ya da yanlış, birbirleri için bağırarak destek verdiklerinden, en etkin ve halka etki alanında sürekli görülebilir "edebî hizip" gruplarının iğrenç egemenliği diye tarif ettiği şeye karşı ağır küfürler içermeye başlamıştır. Hem şiir hem de nesir için dikkate değer deneylerin aleyhinde ya da lehinde Arapça, İngilizce ve Fransızca daha çok eleştiri yazılmaya başlamıştır; fakat edebiyatı, şairleri korumayı hedefleyen ve onların hatalarını samimiyet ve iyi sanata saygı amacıyla açıklayan, bilgili eleştirel yaklaşımlarla besleme yönündeki teşebbüsler çok sınırlıydı. Şurası da vurgulanmalı ki böylesi hatalar nerede vuku buluyorsa, kamu vicdanı hissinden kaynaklanıyor ve gerekli yeniliklerin sebeplerine bağlanıyor. Hiç şüphesiz şiir, birçok yetenek kaybetti ama bu şairlerden çok azı, çok sevindirici bir biçimde, sanatsal bütünlüklerini yeniden ileri sürebildiler ve kendilerine poetik araçlar üzerinde yeniden kontrol kurma imkânını veren yeni maharetlerle donanmış bir hâlde ortaya çıktılar. Bununla birlikte, yetmişlerin çılgınlık hâlini alan deneyleri, ansızın ve hiç beklenmedik biçimde sona ermeye yazgılıydı. Bütün sanatlar gibi şiirin de tuhaf ve önceden tahmin edilemez kendi denklemleri vardır. Yetmişlerin Arap dünyası, yaratıcı yetenek ve dünya çapında yaygın pek çok deneyle iletişimden beslenen sanatsal bir merakla dolup taşıyordu. Böyle bir ortamda, eninde sonunda bazı olumlu sonuçlar alınacaktı. Sanki sürecin şiir alanında işleyen içsel bir dinamizm, şiiri çekip kaostan ve yanlış istikametten alıp daha temiz bir alana bıraktı. On yılın kızışmış deneyimlerinin aşırı yaygınlığı, şiiri estetik bitkinliğe götürüyordu ve bu noktaya seksenlerin başında, şiir sonunda bütün teknik olanaklarını tüketince, bitimsiz yinelemeler ve benzerlikler bir yenişememe durumuna geldiğinde varıldı. Şairler için daha önce yaptıkları gibi devam etmek, gayet basit bir şekilde, imkânsız hâle geldi; samimi, yürekten bir ayrılık olarak başlayan şey, tarz hâlini aldı ve tarzların, arkalarında çok az iz bırakarak ansızın ortadan kaybolmak gibi bir özelliği vardır. Tıpkı altmışların ciddi şairlerinin, ellilerin sonlarında çok moda olan verimlilik mitlerini artık kullanamadıkları gibi yetmişlerin sonlarındaki yeni tematik ve metaforik modalar da ansızın çekiciliklerini yitirdi. Bu arada şairler, yetmişlerin amansız rekabetçi deneyciliğinin bir sonucu olarak, sonunda kendilerini kendi poetik araçlarının efendileri olarak hissetmeye başladılar. Diğer dinamikler de eserlerde baygın ve şuursuz idi. Eğer bazı süreklilikler ayak dirediyse, özellikle kurulu dilbilimsel ve metaforik şablonlarda, birçok son kopukluklar da oldu. Genç Filistinli şair Hasan Zaqtan'ın (1954-) sözcükleriyle şairin ortamında "durup oradan bakmak için yeni bir köşe"ye duyulan şiddetli bir özlem vardı. Filistinli şairlerde ve benzer olarak diğer Arap şairlerinde de "tıpkı kişinin çürük yumurtayı yok ettiği gibi; yiğitlikle, acıyla, sevgiyle, centilmenlikle ve başka büyük duygularla, kahramanlığı da yok etmek" için doğan bir istek vardı. Seksenlere gelindiğinde, şairin dünyasında büyük bir ruhsal yorgunluk hüküm sürmeye başladı. Otorite, daha önce ayağını yere hiç bu kadar sert vurmamıştı, iç siyasî düzen hiçbir zaman daha zorlayıcı, dış dünyadaki saldırganlık ve global komplolar hiçbir zaman daha yoğun olmamıştı. Aynı cins kabadayılıklarla tekrarlanan ulusal felaketlere tahammül etmek imkânsız hâle gelmişti ve durum birçok insanı, ya sessizlik ya da sürgüne yollamıştı. Ama belli şeylere tahammül ediliyordu: En yüksek noktasına doğru sivrileşen edebî bir yaratıcılık, sözcüklerin yaratıcı gücüne inanç ve yeni elde edilen yakın geçmişteki sanatsal bağımsızlığın kıvancı… Şiir, yetmişleri karakterize eden deneysellik cüretiyle ilişkisini ve bazı geleneksel özelliklerle arasındaki mesafeyi sürdürürken kendisini çabucak yetmişlerin olumsuz yönlerinden kurtarmıştı. Yeni şairler boy gösteriyordu artık, farklı bir tür şiir yazıyorlardı; ama yukarıda söylendiği gibi yetmişlerde kendilerine iyi ya da kötü bir isim yapmış olan bazı şairler, kendilerini yetmişlerin olumsuz eğilimlerinden kurtarmışlar ve şimdi modernist araçlarla silahlanmışlardı. Son tespitimize Filistinliler arasında üç büyük örnek bulunabilir: Khairi Mansur (1945-), Mürid Barghoutly (1944-) ve Ahmed Dahbour (1946-). Destansı motiflerle dolu ve kabadayılık ruhunda demlenmiş birçok şiir kitabı yayımladıktan sonra (özellikle ilk iki isim böyle -Dahbour her zaman belli bir dengeyi muhafaza etti), bu şairler, seksenlerde yeni seslerle çıktılar. Onlara benzeyen bir guruba olduğu gibi onlara olan şey de şair olarak yaratıcılıklarındaki bilinçsiz mayalanmaydı. Ve artık dönem şiirinde estetik bitkinliğin görünmesi, bu şairlerin kendi miraslarına konmalarından daha çabuk olamazdı. Yeni şairler, Arapça'da öğretici birçok şahane ve olgun deneyim yaşamışlardı. Ellilerin öncü şairleri -Adunis (ki gördüğümüz gibi hem olumsuz hem de olumlu etkileri olmuştur), Badr Şakir el-Sayyab (1926-1964), Khalil Hawi (1925-1982), Abdel Vahab el-Bayyati (1926-) ve hepsinden öte, Salah Abd el-Sabur (1931-1981) ve Muhammed el-Maghut (1934-), nüfuzlarını kullanmaya devam ettiler. Ve artık daha genç bir neslin şairleri, bilhassa Sadi Yusuf (1934-) ve Mahmud Derviş (1942-) etkili olmaya başlıyorlardı. Bütün bunların arasında, seksenler şiirinin en "baba"sı, aslında zamanımızın şairi olan Sadi Yusuf'tur. Hiç şüphesiz, bugünün en değişmez modernist deneylerinin temelleri altında Yusuf'un eserleri yatar. Sadeliği, ince zevklerle, dolaysızı tali yollarla, yaratıcı betimlemeyi basit bir dille ve köpürmüş öfkeyi modernist şairin "alçaktan" perdesiyle harmanlayarak aşırı duygusallıktan, naiflikten ve yanlış kahramanlıklardan tam anlamıyla azade bir şiir yazmıştır. Tavrı kökten trajiktir; kahramanları düşmüş kahramanlar ve kurbanları Arap dünyasındaki -aralarında şairin kendisinin de bulunduğu- milyonlarca çaresiz, parçalanmış bir dünyayı yansıtmıştır. Yine de bu, genelde, algılayışın, insan tecrübesinin şeklini çizmekteki trajik/ironik usule uygulanmasıdır. Sadi Yusuf'un tecrübelerinde çok önemli olan bir başka husus da -seksenlerden önceki Derviş ve Abd el-Sabur gibi yüce evrensel değerlere erişen (özellikle Derviş; dehasının gelişimi hiçbir zaman durmamıştır, seksenlerde sıradan birey üzerine biraz daha yoğunlaşmıştır) başarılı diğer avangart şairlerin aksine Yusuf, hayattaki küçük şeylerin; ıkına sıkına hayatını idame ettiren ve dünyalarını istila eden şeytandan dolayı olduğu kadar, şimdiye dek şiirde yüksek sesle övülen ve aynı şekilde dünyalarını istila eden kahramanlardan ve savaşçılardan dolayı da acı çeken sıradan bireyin yaşamındaki gündelik olayların resmini çizmiştir. Yusuf, Arap şiirindeki "küçük" adamın doğumunu ilan etmiştir ve yüzyıllar boyunca muhteşem olanı, yüksek ruhlu olanı, güçlü olanı övmekte kullanılan şiirde bu, gerçek modernlik doruğuna doğru atılan büyük ve önemli bir adımdır. Burada önemli olan, yeni duyarlığın sadece Arap dünyasındaki daha az siyasî şairler tarafından değil, ama aynı zamanda hayatları yaşadıkları çağın sosyo-politik ikilemleriyle kuşatılmış şairler tarafından getirilmiş olmasıdır: Filistinliler ve dahi Lübnanlılar, Iraklılar, Suriyeliler, Yemenliler, Kuzey Afrika'daki Araplar ve Mısırlılar. Zengin Körfez bölgesi için (Arap dünyasının, birçok şekilde, çağdaş Arap yaşamındaki gerçek belalara karşı genelde duygusuz olan bölgesi), bir şair, Arap dünyasının muhalif şairleri arasına girince onları, katı yerleşik geleneklerini ve otokratik yönetimini reddedişini paylaşınca, kadın ya da erkek, onun şiiri (Körfez bölgesi birçok avangart kadın şaire sahip olmaktan gurur duyar) ciddî bir modernizasyon süreci geçirir (bu bölgedeki yerleşik gelenek yanlısı şairler, söylemek gerek, hâlen ılımlı gelenekler içinde yazmaya devam etmektedir). Bütün Arap dünyası boyunca, farklı bir aksanla konuşan, dünyaya farklı gözlerle bakan yeni sesler yükselmektedir ve Filistin sürgününün dağılmış dünyasında nereye gidilirse gidilsin, orada modern bir sanatın yeni prensiplerini yaratmaya çalışan mutlaka en azından bir Filistinli şair oluyor. Daha önce Filistinli yetenek hiçbir zaman bu kadar zengin bir hasat biçmedi. Şaşırtıcı olan şey ise bu dramatik değişimlerin sessizce ve gösterişsizce, teorilerin ve polemiklerin yardımı olmadan vuku bulması. Sanatın, şiirsel sözcüklerin ve diğer sanatsal bakımların nasıl olması gerektiği konusunda ayrıntılı bildiriler yayımlanmadı, hiçbir manifesto önerilmedi. Böylece yeni kuşağın ve muhtemelen modern Arap edebiyatının en iyi şairlerinden, titiz üslup tasarrufu çağdaşları arasında emsalsiz olan, metaforik temsilleri hem kati ve hassas, hem de gayet kompleks olan, mücevher seçer gibi titizlikle seçtiği kelimeleri buna rağmen tatlılıkla doğal olan -bazen neredeyse konuşma diline özgü- ve dinamik tema varyasyonları müthiş incelik ve daha önceki şiirde bulunan yüksek, frapan hayat betimlemelerine izin vermeyecek kadar arıtılmış bir duyarlıkla yüklü, Waleed Khazindar (1950-) gibi muhteşem diaspora şairlerine sahip olmaya başladık. Khazindar'ın tematik yaklaşımı, kolektif olduğu kadar kişisel ve evrensel olduğu kadar Filistinlidir; kendisi yirminci yüzyılın ikinci yarısındaki en seçkin, en gelecek vaat eden şairlerden biridir. Hem sonra, diğerlerinin trajedisini kişisel olarak derinden hissedişiyle parlak sözcük seçimiyle basit tecrübeleri sofistike şiirsel yüksekliklere terfi ettirebilme yeteneğiyle ve etrafındaki sıradan insanların hayatlarından alınmış ama buna rağmen yadsınamayacak kadar evrensel olan orijinal temaları seçmesiyle Hasan Zaqtan da var (1954-). Diğerlerinin hepsinden fazla, eski destansı duruştan daha kökten ayrılmış, şairin kahraman ve müthiş ulusal yükümlülükleri sırtlayan kurtarıcı tavrından sıyrılmış Zekeriya Muhammed (1951-) var. Yeni, ironik, özeleştirel bir şiir buluyoruz burada:
Dalgaların üstünde atın süren bir prens… Olarak gerçekleşemem. Şiddetle bükülmüş bir palmiye ağacıyım Bütün gözler, evet, tüm gözler azarladı beni.
Günah çıkartan, mahrem, neredeyse kendisini kınayan bir şiir yazıyor ama yine de halkının müthiş kolektif bilinciyle donatılmış bir şiir. Sürekli olarak perdelerin en sessiziyle kederleniyor: Filistinlilerin bir trajediden diğerine, bir sürgünden diğerine geçişine kederleniyor; son şiirleri, tahammül sınırının sonuna gelen ve sonunda Filistinlilerin etrafındaki dünyanın komplosunu nasıl da tamamladığını anlayan bir şairin trajik ama kesinlikle duygusal olmayan sesiyle ürperiyor. Başka pek çokları da var: İyi bir şair olduğu kadar iyi bir romancı da olan İbrahim Nasrallah (1954-); sadık bir yurtsever ama aynı zamanda Filistinlilere hiç uğramayan kişisel mutluluk meselesine de sadık Yusuf Abd el-Aziz (1956-); aile sevgisini duyarlığıyla unutulmaz şekilde resmeden ve sürgünün yürek burkan değişmez yalnızlığını tasviriyle Rasim el-Madhoun (1947-); klasik arılığı ve söyleyiminin kuvvetiyle, özlü ve kompleks sembolleştirimleriyle, uzamsal ve dünyevî kategorileri derinden kavrayışı ve insanların zamanın akışından nasıl da etkilenişini kökten anlayışıyla Taher Riyad (1956-). Hepsini burada zikredemeyeceğimiz kadar çok isim var. Mansur'un, Dahbour'un ve Barghouthy'nin şiirindeki daha önce bahsedilmiş dramatik değişim, estetik bütünlüğün ve direncin bilmecemsi doğasını yansıtıyor. Mansur ve Barghouthy gibi Dahbour da dize şairidir ama biçimsel deneyciliği kuşağının bütün şairlerinden daha çok yeğlemiştir. Geleneksel ölçülerin potansiyelini yükseltmiş ve onları geleneklere çok aykırı bir poetik etki için kullanmıştır. Resmî hizmetlerini Filistin devrimine adaması, muhtemelen gayet ince duyarlığını daha doğrudan bir siyasî hedef uğruna kısmen bastırması anlamına geliyordu -ama sadece kısmen; çünkü şiirinin nabzı, çağdaş Filistin hayatındaki patetiğin ve trajedinin arkasındaki evrensel anlamın derin, neredeyse içgüdüsel bir anlayışıyla atıyordu. Mureed Barghouthy'nin seksenlerdeki üstün deneyimleri, hem teknik hem de çağdaş Arap dünyasındaki tecrübelerin anlayışına doğru alınan yeni bir tavırdan gövdeleşir. Trajik protestonun, sövüp saymaların, kuru sıkı atmaların ve öfke artikülâsyonlarının yüksek sesli ünlemleri gitmiş, bunların yerini bazen sessiz trajik bir tavırla ve bazen de şair iç ve dış siyasî düzenleri paylarken, kolaylıkla ayırt edilebilen ironik, ince bir tonla ifade edilmiş sofistike bir nezaket almıştır. Böylece "Muhafızlar" şirindeki kralın muhafızları, görkem ve krallıklarla, kendileri kraldırlar. Bu arada "Kabile" şiirindeki kabile üyeleri seksüel maharet ve maddî zilyetliklerde birbirleriyle yarışırlar. Çadırlarının kadife duvarlarında Mona Lisa asılıdır; bu tablo, şeytani gözleri uzak tutmak için yazılarla dolu bir kitabeye bakar ve bir evladın diplomasının yanında, bu kitabe, altınla kaplı ve tozla örtülüdür! Şiir, şöyle biter:
Kabilelerimiz neşelerini koruyorlar mademki kabilelerin modası geçmiş.
Poetik modanın bütün cazibesinden ve tuzaklarından dürüstlükle uzak duran ve kendine yeten, son derece kontrollü bir ifade tarzına sadık kalan Muhammed el-Esat'tan da bahsetmek gerek. Müthiş bir sanatsal bütünlüğe sahip bir şairdir ve kendisinin, yetmişlerin çılgın süreci boyunca duruluğunun yaşamasını sağlamasına, metaforik ve dilbilimsel gevelemelere, yanlış bir maceracılığa kapalı, katı sınırlarını korumasına imkân veren namütereddit bir poetik içgüdüye sahiptir. El-Esat'ın, doğal olduğu kadar taze bir dil ve sofistike bir nezaketle belirgin kılınmış şiiri, belli bireylerin yaratıcı içgüdüsünde sanatın nasıl işlediğine dair göze çarpan bir işarettir. Bazı şairler için sanatın etki alanı iyi tayin edilmiştir, sınırları içgüdüsel olarak kavranmıştır. Yine de gayet kırılgan bir etki alanıdır bu; görebileceğimiz gibi eğer bir şair, doğrudan sosyo-politik üstlenmelerin bağıran çağrısına tepki verdiğinin işaretlerini gösteriyorsa anında ihlâl edilebilen bir alandır. Hemen söylemek gerekir ki hiçbir şair, el-Esat'tan daha fazla sorumluluk üstlenmiş değildir: Hassasiyeti, sürekli bir sürgün ve sürekli devam eden haksızlıktan ve Filistin uyruğunun beraberinde getirdiği potansiyel dışlanmışlıktan gövdeleşir. Aynı zamanda eserleri, poetik tekniğin illa da tematik ilişkiden sağlanmadığını, daha çok şairin kendi sanatsal ve vaziyete ait yapısından ve duyarlığının, çağın sahte artistik uzlaşmalarına karşı koyacağı ya da dayanamayacağı kaplamdan gövdeleştiğinin çarpıcı bir örneğidir. Bütün o çılgınlık döneminde el-Esat duru, nezaketi ve sanatsal itidali ile çağın "meşru" sosyal beklentilerini sessizce reddetmiş ve sanatını geliştirmeyi sürdürmüştür. Şiirinin dikkate değer ince tonu, sade terbiyesinden herhangi bir şey yansıtmaz. Aslında Filistin'deki bir köyden gelmektedir, dört yaşında buradan ayrılmıştır ve sonra Lübnan'ın güneyindeki bir mülteci kampında büyümüştür; ailesinin daha yaşlı üyelerinin anlattıklarından toplanan anıları, bize çocukluğu ve çıkışı hakkında dolaylı hatıralar verir. Böyle bir kampta ne tarımsal ne de katı kent çevresiyle ilişkidedir; bunların hiçbiri, şiirini karakterize eden kendine özgü nezaketi üretecek değildir. İşte karşılaşılan güçlükler, bu şairin ve diğer şairlerin yaratıcılığında etkilidir ve her zaman anlatılabilir değildir. Mahmud Derviş'in Doğuşu: Şiirsel yetenekle dolu bir alanda, Mahmud Derviş, tuhaf bir yaratıcı güçle parıldayarak apayrı bir yerde durur. O sadece zamanımıza değil, tüm zamanlara hitap eden bir şairidir. Yazdıkları düşünüldüğünde, acaba halkının şair-konuşmacısı olarak özel durumu, dışlanmış Filistinlilerin ülküsüne adanmışlığı, neredeyse diğer bütün şiirsel kaygılardan ziyade, üstünlüğe giden yolda ya da şairliğinde onun olumsuz tarafı olmuş mudur? İnsan bunu merak ediyor. Temasına aşırı bağlılığı ve genel olarak Arap şiiri onu şiirsel dehasında var olan çok yönlülük ve sınırlanmamış ihtimallerden esirgemiş midir, yoksa -Filistin trajedisinin kendisi kadar sürekli ve onun gibi deneyimin her yönüne etki eden- yaratıcılığını serbestçe, sürekli yenilenen bir orijinallikle, sürekli olarak artan dünya çapında okurlara, bu sınırlar içindeyken bile sunabileceğini mi kanıtlamıştır? Derviş, altmışlarda şiir kariyerine başladığından beri olaylı Filistin siyasî yaşamı, siyasal Filistin şiirine, bazı tematik varyasyonlar için izin vermiştir. Trajediler ve yıkımlarla noktalanan ve gitgide daha içinden çıkılmaz bir hâl alan bir dilemmaya sürekli bir çözüm aramak meselesiyle dolu yakın Filistin tarihi, kahraman için değişen bir rol emreder ve genel olarak, meseleyi daha değişik bir biçimde ele almak için çağrı yapar. Ve Derviş'in şiiri, bu değişen rolü, ellilerin öncüleri ve seksenlerin şairleri arası kuşaklardaki şairlerin her birinden daha çok yansıtır. Dizelerinde değişmez olan şey, bununla birlikte, ortak olduğu kadar kişisel de olan, her zaman hissedilen bir ıstıraptır. Camus'nün, bir ihtilâlde acı çekmenin kolektif bir deneyim olduğunu söyleyen ifadesini doğrular ("İsyan ediyorum, bu yüzden varız.") Yine de şiirindeki gayet kişisel -özel ve özel bir şekilde yalnız- sese rağmen, kişisel hayatından motifleri çok nadiren kullanır. İmgelemi genelde orijinallikle parıldıyor olabilir ama çoğu zaman sanatının kontrolünde kalır; aynı zamanda şair rolünden kişisel bir tatmin hisseder, sürekli damlayan bir musluk olduğu ve genelde Filistin'in durumundan çılgına dönmüş hâlde olduğu hissedilir. Eğer bir şair olarak ihtilâl zamanında tüm kolektif sorumluluğu omuzlayabiliyorsa bir şairin kişisel düzlemde yaptıkları ya da yapamadıkları konu dışıdır. Ve Derviş, (öncü jenerasyonun birçok şairinin başarısız olacağı yerde) Filistinlilerin parçalanmış dünyalarında kalmakta ve sadece siyasî bir seviyede değil, aynı zamanda ve daha önemlisi, kültürel seviyede birleştirici bir faktör olmakta başarılıdır. Filistinlilere ayrılmış bölge onu, diğerleriyle birlikte katlayıp içine alır; onlar gibi Derviş de kahramanın ve kurbanın sınırları üzerinde bir yerlerdedir. Filistin toplumu; yurdunda ya da sürgünde, aslında trajiktir ve edebiyat için sürekli kuşatma altındaki bir insanın deneyimlerini, bazen komedi ya da ironiyle karışık olsa bile trajik bir anlayıştan kurtararak yansıtmak imkânsızdır. Yine de yukarıda söylendiği gibi kişinin kanında boğulmasına karşı, yok olmaya karşı bir direniş, muazzam bir saygınlık kaplamıştır bu edebiyatı ve Derviş (diğer birçok Filistinli şair, kurgu yazarı ve kişisel anı yazarı gibi) bu saygınlığı ileri sürerken çok bağırmıştır. Şiirinde coşkunluk ve ıstırap, onur ve umutsuzluk, destansı direniş ve kahramanlığı önleyerek kurbanın, kahramanın giysileri altında pusuda beklemesine sebep olan hâkim şeytanın farkındalığı harmanlanmıştır. Binlerce Filistinlinin Lübnan Phalangist kuvvetleri tarafından öldürüldüğü 1976'daki Tel el-Zaatar katliamından ve hemen sonra Filistinlilerin başına gelen bir dizi felaketten bu yana (1982 yazında İsrail'in Lübnan'a, Filistin direnişini hedef alan saldırısı, bundan doğan binlerce Filistinlinin Beyrut'tan çıkışı ve yine 1982 yılındaki Lübnan Phalangistleri tarafından yapılan Sabra ve Shatila katliamları) Derviş'in sesi, cesareti, adalet ve özgürlük için sürekli savaşma isteğini ve ülküyü birinin hayatıyla kurtarmanın teknolojik üstünlükler ve global siyasî güçler tarafından hükmedilen bir dünyada artık kahramana yetmeyeceğini bilen bir şairin gururlu kederiyle çınlamaktadır. Tel el-Zaatar katliamından sonra Filistinlilerin düştüğü kötü durum üzerine yazdığı "Ahmed Zaatar" adlı şiirinde, kahraman ve kurbanın incelikli karışımından oluşan motif, daha sonra şiirinde değişmez olacak her şeyden önemli bir merhamet hissiyle birlikte, Derviş'in şiirinde ilk kez açıkça belirir; sofistike bir iyiliğin merhametidir bu; sevecenliği gururla, acıyla sebatı ve çözümü harmanlar. Yüce bir merhamettir; aralarında şairin de bulunduğu yığın üzerine odaklanmıştır. Yine de kolektif ya da kişisel açıdan, kesinlikle hiç "kendini zavallı hissetme" yoktur; çünkü bu, soyluluğa ve mücadelenin adaletine halel getirecektir. Kendiliğindenliğin ve fedakarlığın karşılıksız doğasına ihanet ve haksızlığa karşı direnmenin katı sorumluluğu önünde yaltaklanmak anlamına gelecektir. Yetmişlerde, Paris'te bir suikasta kurban giden İzzettin el-Qalaq üzerine yazdığı ağıtta kahraman, ölümün yaklaştığını anlar ama yine de omuz silker, şaka yapar ve yoluna devam eder:
Bana her geldiğinde gülerdi hoşça kal derken cenaze töreninde gördü beni Ve aralayıp tabutunu baktı: "Yok yere öldürdüklerine inanıyor musun artık?" Kim onlar, dedim "Rüya görenler," dedi, "mezar taşını, mezarı ve çiçekleri bunun için hazırlayanlar."
Derviş'in kahramansı kurbanları, ölüm anında belki bir inilti koyverirler ama Raymond Williams'ın sözcükleriyle "İnsanların öldükleri ama yine de tırmanmaya çabaladıkları kahramansı çıkmaz"a girerek, insanlarının haklarını ve onurlarını korumak konusunda ısrar edeceklerdir. Derviş'in şiirinin (ve nesrinin) evrensel kalitesi, aslen ideolojiden iğrenmesinden kaynaklanır. Aslında bu, bütün iyi şiirler için bir önkoşuldur. Eserlerinin merkezinde Filistin mücadelesinin "ideolojisi" değil, trajik zorunluluğu; her yerdeki Filistinlilerin hayatlarına saldıran köklü kargaşanın karşısında meydan okuyarak durmanın kaçınılmaz gerekliliği yatar. Derviş, altmışlarla yetmişlerin metaforik devriminden epeyce faydalanmıştır, değişiklik muhtemelen başka hiçbir şairin şiirlerinde olmadığı kadar onun şiirlerinden yansır. Yetmişlerdeki tuzağa düşmemiş yaratıcılığı zorlayış, onun verimli imgelemini, yeni bulunmuş özgürlüğe teşvik eder. Bu durum aslında sürüklenir ve şiirdeki metaforik temsiller üzerindeki kontrolünü yitirir gibi göründüğü anlar da vardır; dikkatsiz imge verimleri. Bununla birlikte böylesi durumlar yine de nadirdir. Genelde, imgeleri parlak ve unutulmazdır ("yeryüzü bizi kazıyor, bizi son, dar geçişe doğru sıkıştırıyor, geçebilmek için organlarına kıyılması gereken bir vücuduz" nasıl unutulabilir?). Derviş'in somut, kinetik, kokusal; renklerle, çeşnilerle ve ülkesinin sesleriyle dolu imgeleri göz kamaştırıcı derecede tuhaf ya da tamamen tanıdık olabilir ve her iki durumda da okurunu şiirin uzamına çekmekte ehildir. Şiirinin nabzı yaşamla, sıcaklıkla, samimiyetle ve bazen de özel, çocuksu bir şefkatle atar. Derviş, herhangi bir süreç içinde yer almaz. İçinden çıktığı on yılın, söyleyim ve betimlemedeki poetik serüveninden beslenen, gitgide derinleşen trajediyle ve halkının yükselen umutlarıyla ateşlenen yeteneği, yetmişlerde çiçek açmıştır. Sonra süreğen modern hareketin ayrılmaz bir parçası hâline gelmiş ve gelişmeyi sürdürmüştür; şiirinde seksenlerdeki avangart şiirden birçok farklılık olsa da o, sınırların ve süreçlerin üzerinde parıldar. Eğer kişi, şimdi öncü jenerasyonun verdiği eserlerin daha bayat ve demode olduğunu hissediyorsa da Derviş'in çıkışı, hem düzyazı hem de şiirde, zamanın geçişine direnmekte ve bizi şaşırtmaya devam etmektedir. İleride de kesinlikle öyle olmaya devam edeceği gibi taze ve günceldir. Filistin edebiyatına yaptığı hizmet sınırsızdır ve halkına hem Arap dünyasında hem de uluslar arası düzlemde şeref vermiştir. Dünyadaki diğer bütün Filistinlilerin kültürel başarıları arasında Derviş, onların da çağımızın yaşayan kültürüne katkıda bulunduklarının tasdiki olmuş, itibarlarını yüceltmiştir. İsrail içinde Semih el-Kasım, Derviş'inki gibi neredeyse tamamen Filistin davasına adanan bir şiirsel kariyeri sürdürüyordu. Bu iki isim, aslında genelde birlikte anılır. Bununla birlikte El-Kasım, can sıkıcı tekrarların potansiyel tehlikesinin üstesinden gelmek için farklı teknikler kurmuştur. Sağaltıcı şiir için duyduğu iştah, doyumsuz olan bir halkı beslemek zorunda olduğunu bilir; siyasî tema bu yüzden okurla arasındaki ilişkinin mihveri olarak kalır ve bundan sapan herhangi majör bir değişiklik, aslında bir eksiklik ya da ihanet olacaktır. Bununla birlikte, bu tuzaktan iki yolla kaçar. İlkin, çok tatmin edici miktarda siyasî şiir yazmış olarak (ki üstündür bundan), bazen başka temalar üzerine yoğunlaşabileceğini hisseder: Örneğin "aşk" gibi... Bu şairde kendisiyle bir şakacılık; Derviş'te bile, dikkate değer istidadına rağmen asla olmayan bir yetenek; kendisine ve diğerlerine karşı tavırlarında, bir rahatlık vardır. İkinci olarak el-Kasım, okuruyla ortaklığın yolunu, bazı deneyimlerinde halkın kendisini şiirinin ayrılmaz bir parçası yaparak, şiirin güncel hitabetiyle bulmuştur. Kürsüye çıkıp neşeli davranabilir; okurundan, şarkısının nakaratına eşlik etmesini ya da tempo tutmasını isteyebilir. Derviş, tam tersi, kendisini çok ciddiye alır: Arap dünyasında bir şair okuruna nasıl hitap ediyorsa böyle hitap etmeyi tercih eder: Onlarla bir kahin gibi yüzleşmeyi ve büyülenmiş okur her kelimeye sıkı sıkı tutunurken şiirini gizemli bir bildiri gibi dağıtmayı, şiirin mesajına sadık kalırken, ansızın, belli aralıklarla, daha çok ihtiyaç duyulan bir katarsisi sağlayan duygusal alkış patlamaları eşliğinde yanardağ gibi püskürmeyi dener. El-Kasım, şiirinde gayet rahatlıkla trajediden komediye, birçok üslup arasında gezinir ve bazen, sadece betimleme ve tematik işleyiş boyunca iletilen bir apokaliptik imgelemi değil, ama hem gür hem de korkutucu olan bir tonu sesler. Bundan başka, kendisini ilkin şiirin bildirisinde okurla kurduğu aktif ortaklıkla, ikinci olarak ara sıra giriştiği pastiş teşebbüslerinde belli eden post-modernist bir kalite vardır eserinde. 1983'te el-Kasım, şiirden şiirsel düzyazıya ve gazeteci ifadelerine dek uzanan birçok çeşit metinden müteşekkil, Kolaj isimli küçük, karmakarışık bir kitap yayımladı. Bu kitapta, dili ve ritmi, klasik şiirin retorik söyleyişlerinden Filistin halk şarkılarının yarı konuşma dilini andıran ölçüye dek farklı kullanışları oldu; tonu ise trajik ile ironik veya komik arasında gidip gelmekteydi. Aynı yıl, Ruhun Boyutları adında daha büyük bir derlem de yayımladı; nitelikleri hemen hemen aynıydı ama Kolaj'dakinden daha cerbezeli bir dili vardı. Zengin poetik verimi, nevi şahsına münhasır bir tarzda deneyseldir ve muhtemelen, şiirdeki post-modernist bir trendin bazı kalitelerini sergileyen ilk Filistinlidir (ve bildiğim kadarıyla ilk Arap şairidir). Filistinliler için, Tevfik Zayyad (1932-) bitimsiz bir mücadelenin icmalini yansıtır; sıkı, değişmez ve kendi adalet anlayışında katı. Şiiri, Filistin ruhunun en sıcak, en yerinde ifadelerinden sayılabilecek altmışlarda yazdığı acı ve dokunaklı şiirlerden beri, çok az değişmiştir. Bu şiirlerin çoğu bestelenmiş ve şarkı olarak okunmuştur. Bunlardan hiç değilse birkaçını hatırlamayan yahut kendi kendine mırıldanmayan Filistinli; bir araya geldiklerinde, Boston'dan Bethlehem'e, birkaçını söylemeyen hiçbir Arap grubu yoktur. Şiiri, fark ettiği ihtiyaca cevap verir, saldırganlığın karşısındaki inancın ve azmin sıkı bir ifadesi olmak için vardır; aslında sadece kendi için, Zayyad'ın ülkesinin davasına adanmışlığı muhtemelen onun için şiirin kendisinden daha önemli olduğundan, kendi uğruna yazılmamıştır. Aynı zamanda, bir son için sadece bir araç olarak da yazılmamıştır. Yazmaktadır, çünkü ona ve hemşehrilerine, siyasî olarak kaypak, müphem ve karmaşa olanın ne olduğu hakkında düşündüklerini şiirsel bir biçimde açıkça söylemeleri için derinden bir ihtiyaç vardır. Bu, halkının tehlikeli durumunu hem reddetmek, hem de doğrulamaktır; sert siyasî gerçeklik, duyguları ve büyük amaçları oluşturur, bunlar da sırayla şiire geçerler. Sürgündeki ve Filistin'deki geleneği zenginleştiren şairlerin hepsi hakkında yazmak imkânsız. Bununla birlikte, West Bank'tan gelen ve oradaki berbat siyasî durum hakkında tecrübelerini kendine özgü çağdaş şiirsel terimlerle betimleyen kültürlü şair Ali el-Halili'nin (1943-) epeyce sembolik eserlerinden bahsedilmeli. Eserlerindeki dikkate değer bir özellik, şairin, derin endişelerini yansıtan ve genelde keskin ve dinç bir etki bırakan kısa, stakato ifadelerdir:
Dikkat, dur, hazrol, rahat, eğil Yeşil lahana kafa
Ve:
Püskürtü Korku, kar, şehirler, unutulmuş kahramanlar Kapalı pencereler, göçmen sürgün işçiler Topraksız köylüler, şarkısız dudaklar.
Şiirinin hiperbolu, etrafındaki yaşamda saçmalık olarak gördüğü, sadece İsrail'de değil ama bir bütün olarak Arap dünyasında Filistinlileri de içine alan şeylere işaret eder. Ancak aynı zamanda, bu hararetli seslerin ortasında, sükûnet için ve dırdır eden soruların cevapları için bir arayış vardır: "Hangi amaçtan bu müzik, yüce ayakların altından akıyor?" Ve arada sırada, aralıksız kompleks ifadeler ve dizilmiş çokça görüntüler arasında basit, delici bir ifade parıldayıverir:
Arap petrolü bir çatıydı -çöktü.
Ya da:
Biz dünyanın tadı tuzu ama bu dünya Elbiseler, madalyalar, küpeler Resimler, halılar vesaire Anlamına geliyor yeni generallere.
Son bölüm, şairin ironik algısı bakımından karakteristiktir. Diğer yerler insan deneyimiyle global bir meşguliyet yansıtır, özellikle de ıstırap bakımından:
Vurulmuş boyunların Riyat'da, Kahire'de, Fas'ta, Hartum'da, Güney Afrika'da Şili'de ve New York'taki yıldıran gösterişli camlarda Kahkahaları nereye kadar?
Bu tarz bir cüretle avangart Filistinli şairler, araçları üzerindeki yine de güçlü kontrolleriyle yönetilen deneycilik ruhunu aktif tutarlar. Bu şiir, sanatsal olarak sürekli filiz verir ama hiçbir zaman şu anda Filistinli insanların karşı karşıya olduğu tarihsel gerçeği unutmaz. Çağdaş eleştirmenler için bu şairlerin yaratıcı enerjisi üzerindeki siyasî yakınlığın zorunu tutumunun onları nasıl yetmişlerin şairleri gibi yollarından çıkartmadığını gözlemek ilginç olacaktır. Bu, sadece şu anda yazan bir grup yetenekli Filistinlinin değil, aynı zamanda tüm Arap dünyasındaki aynı derecede yaratıcı ve usta şairin de şiirlerinde hakim olan yeni bir estetik olgunluğa işaret eder.
1 Ali Ahmed Said, 1929 Suriye doğumlu bir şair; 1948 sonrası Arap dünyasının önde gelen şairlerinden biridir. Adonis, onun müstear ismi.
|