Funda Kızıler

Latince’de “sonra” anlamına gelen post önekiyle, “tam şimdi”yi imleyen modo’dan türetilen modern’in birleşmesinden oluşan ve genel olarak modern sonrası ya da modern ötesi anlamına gelen ‘postmodern’ kavramı, ilk olarak 1870’lerde İngiliz ressam John W. Chapman tarafından, devrimci çizgisiyle izlenimci sanatın ötesine taşan yeni sanat biçemini tanımlamakta kullanılmıştır.1 Kuzey Amerika’da yeşerip Fransa’da kök salmaya başlayan kavram, Aydınlanmacı batı felsefesine dayanan modernitenin, kendi usunu “The Us”* şeklinde en üst noktaya koyarak öne sürdüğü evrenselleştirici kuramları, -yine onun kendi üzerinde yarattığı, içinde barındırdığı düşünümsellikten yola çıkıp- “metaanlatılar”ın (Lyotard) ve onun temel yapı taşları olan öznenin (Derrida), özne olarak insanın (Foucault), metafiziğin ve temsilin (Derrida/Foucault), tarihin (Fukuyama), ideoloji ve ütopyanın (Bell) ölümü bildirileriyle ters-yüz ederek açınımına devam etmiştir.

Başat olarak XX. yüzyılın ikinci yarısındaki tarihsel, üretimsel ve toplumsal dönüşümleri imleyen bir kavram olarak ele alınan ‘postmodernite’nin ya da ’postmodernlik’in tanımlanmasına yönelik yaklaşımlar; modernlikten sonraki yeni bir dönem, modernliğin köktenleşmesi ve kökten bir şekilde sorgulanması şeklinde genel olarak üç kategoride toplanabilir: Örneğin Jameson ve Harvey, özellikle anamalcılığın uluslar ötesi bir boyut kazanarak evrilmesi ekseninde üretimsel ve ekinsel açıdan farklı bir döneme girildiğini savunurken2; Giddens ve Beck, yeni bir döneme girilmediğini, tersine tam anlamıyla modernliğin köktenleşmesini yaşadığımızı belirtir.3 Huyssen ve Calinescu gibi eleştirmenlerse, tüm yönleriyle yeni bir çağdan söz etmeseler de, özellikle modernliğin kendi içinde taşıdığı düşünümselliği köktenleştirerek, kendini önceki dönemden ayıran farklı bir duruma girildiğini öne sürer.4 Bu gruba eklemleyebileceğimiz eleştirmenlerden Smart, “Nietzsche, Heidegger, Simmel, Weber ve Adorno’nun çalışmalarında göze çarpan uğraşlardan birinin modern akla ve onun doğurgularına itiraz etmek olması ölçüsünde bu analistler(in), her ne kadar avant la lettre (kesin biçimini almamış) olsa da, “postmodern” müdahalelerin başlatıcısı olarak kabul edil(diğine)”5 dikkat çekerek; postmodernliğin, modernliğin kendi kendini sorunsallaştıran düşünümselliğinden beslendiğini vurgular. Postmodernliğin “1940’larda Adorno ve Horkheimer tarafından zaten önerilmiş olan bir nokta ve başıboş modernleşmeye karşı girişilen çok sayıda mücadeleye bulaşmış dedelerimizin hiç de yabancısı olmadıkları bir iç görü”6 olduğunu belirten Huyssen de, bu savı berkitir. Aslında ilk iki yaklaşımı da bir ölçüde içine alan modernliğin kökten bir şekilde sorgulanması olarak postmodernite savı, pek bir karşı koyuşla karşılaşmaz ve yukarıda söz ettiğimiz ard arda gelen ölüm bildirileri de, postmodernliğin, modernliğin kendi içinde barındırdığı düşünümselliği ne ölçüde köktenleştirdiğinin bir göstergesi olarak karşımıza çıkar.

Modernitenin Aydınlanma/İdealizm/Marksizm gibi büyük anlatılarının, “ülküleri(nin) açıktan açığa ihlal edil(diği)”7 -atom bombası ve bilgisayarın üretilip kullanıldığı ilk teknolojik savaş olan- II. Dünya Savaşı ve bu savaşta ortaya çıkan Auschwitz paradigmasıyla (Gulag da unutulmamalıdır) güvenirliğini tümüyle yitirmesi, ard arda ölüm bildirileriyle açınan postmodern kavramının kendini meşrulaştırma zemini olmuş ve postmodern bir dönemden/durumdan söz edilmeye başlanmıştır. Modern dönemin bitip postmodern bir dönemin başladığı şeklindeki tarihsel bir kopuş savı, bir başka büyük anlatı yaratma çelişkisine karşın, bizce tarihi ilerlemeci, tikel ve ereksel bir süreç olarak değerlendiren aydınlanmacı batı usçuluğunun örtük karanlığını vahşetle belgeleyen Auschwitz (gaz odası/toplama kampı) paradigmasını temel alıp, 1945’leri -Lyotard ve Eco’nun da belirttiği gibi- en azından zihinsel/tinsel tutum açısından kesin bir başkalaşma/kopma sürecinin başlangıcı olarak8 ele aldığı noktada, tarihselci bir bağlama yerleştirilmeyi hak eder.

Bilimsel alanda görelilik, belirlenemezlik ve kuantum kuramlarıyla ‘evrensel/tümleyici’ anlayışın yerine parçalılık ve belirsizliğin başat konuma geçtiği XX. yüzyılın ikinci yarısında dünya, aynı zamanda teknolojik, ekonomik, siyasal, ekinsel ve felsefel alanlarda gerçekleşen hızlı dönüşümlere sahne olmuş ve tüm bu dönüşümler, öncekinden farklı bir döneme/postmoderniteye girildiği savını berkiten “postmodern durum” olgusunu doğurmuştur. “Bilgisayarlaştırılmış” (Lyotard), “sanayi sonrası” (Bell), “geç ya da uluslar ötesi anamalcılık” (Jameson), “post-fordist” (Harvey), “medya-enformasyon” (McLuhan), “sibernetik- elektronik” (Baudrillard) toplum ya da “tüketim toplumu” (Featherstone) şeklinde adlandırılan toplumlara özgü bu durum; yeni iletişim/bilişim teknolojilerinin geliştirilerek kılgısallaştırılması (teknolojik devrim), anamalcılığın -yeni teknolojilerin yaygınlaşmasıyla kar sağlamadaki devir hızını arttıran- esnek birikim rejimine evrilerek girdiği kriz dönemini aşması (postfordizm)9, girişimci anamalını özerkleştiren ulus ötesi şirketlerle yeniden yapılandırılan ileri/geç anamalcılığın10 uluslar arası bir boyut kazanarak ulus-devlet yapısını zayıflatması (küreselleşme), anamalın dolaşım sürecinde bilginin tecimsel bir metaya dönüşmesi11 (bilgi endüstrisi), bölük-pörçük imgeler ve gösterenler akışından oluşan görüntü dünyasının nesnel gerçeklik durumuna gelmesi (simülasyon)12, bu hipergerçekliğin algılamada kopukluk yaratması13 (şizofreni), ulus ötesi anamalın ve bilginin odaksız hareketliliğiyle uzamın zamansallaştırılması14 ve telekomünikasyon devrimiyle görsel ve işitsel hızı artan yaşamda uzamsal engellerin çökmesi/dünyanın üzerimize çökecekmişçesine küçülmesi (zaman-uzam sıkışması)15 olgularıyla ırasallaşır.

Yazın dünyasına ilk olarak 1934’te, Federico de Oniz’in “Antologia de la poesia espanola e hispanoamericana” adlı yapıtıyla giren postmodern kavramı,16 özellikle 1960’lardan başlayarak ekin ve sanat kuramlarında yaygın bir şekilde kullanılmaya başlanmıştır. Kökeni istenirse Homeros’a kadar geri götürülebilecek17 olsa da; postmodernizmin ortaya çıkışı genellikle -Sontag, Barth, Fiedler, Hassan ve Federman gibi Amerikalı yazın eleştirmenleri tarafından geliştirildiği- 1960’lara odaklanır18.

Postmodernite kavramına koşut olarak XX. yüzyılın ikinci yarısındaki ekinsel, sanatsal ve yazınsal dönüşümleri imleyen bir kavram olarak tanımlanan ‘postmodernizm’, özellikle modernist seçkinliğe karşı çıkışıyla ırasallaşır. Sontag’ın, mimesis ilkesinin sınırları içinde kalan batı sanatının içerik/biçem ayrımına ve modernist yorumlama biçimlerine saldırmasıyla19 başlayan bu eleştiri süreci, Fiedler’de kitle ekinin yüceltilerek modernist yazının ölümünün duyurulmasına varmıştır. Ancak ondan önce Barthes, 1968’de yayımlanan “Yazarın Ölümü” başlıklı yazısında okuru bilgilendiren/eğiten/yönlendiren yasa koyucu yazarın artık öldüğünü duyurur.20 Yazarın ölümüyle gizli/derin anlam arayışının da anlamsızlaştığı bir metin evreninde tam bir özerkliğe kavuşan okur, odak noktasına geçer: “Okurun doğumu Yazarın ölümü pahasına gerçekleşmelidir.”21 Barthes’ın yazarın ölümü/okurun doğumu bildirilerinden sonra, Fiedler hiyerarşik ve seçkinci yapısıyla kanonlaşmış22 modernist yazının ölümünü, bir başka söylemle yüksek/eğlencelik yazın ayrımının çöküşünü oldukça kışkırtıcı biçimde bir pornografi dergisinde duyurur. “Playboy Dergisi”nde yayımlanan “Geç Şu Sınırı-Kapat Şu Boşluğu” (1969) adlı yazısında, sanatçı/eleştirmen/izleyici/okur/uzman/amatör arasındaki uçurumları kapattığını savunduğu kitle ekinini ve yeni yazını yücelterek Proust, Joyce ve Mann’ın çağının artık sona erdiğini ve modernist yazının “II. Dünya Savaşı’ndan sonra öldüğünü”23 belirtir. Postmodern bir yazın programı geliştirmeye çalışan Fiedler, postmodernizm “salt mitoloji arayışı”yla değil, “ironinin duyarlığı”na yönelmesiyle, “naif olana özlem duygusuyla ve yazınlarına masal ve balad gibi halk formlarından güvenilir kaynaklar bulma çabasıyla romantizmin başlangıçlarını anımsatır”24 diyerek, postmodernizmle -modernizmi eleştiren- romantizm arasında bir analoji kurar. Novalis’in “yaşamın bir düş olmadığı, ama olabileceği ve olması gerektiği” savının, “düşlerin bizzat üretilebileceğinin, televizyon ekranına yansıtılabileceğinin ya da azizlerin görülerinden geri kalmayan bir canlılık içinde lazer ışınlarıyla perdede yansıtılabileceğinin öğrenildiği” elektronik çağda, ancak “düş, vizyon ve esrime(yi) yeniden yazının ereği”25 kılan postmodern bir yazınla gerçekleştirilebileceğini savunur.

Yukarıda söz ettiğimiz eleştirilere koşut olarak, postmodernizmin “gelenek ve yenilenme, muhafaza etme ve yenilik, kitle kültürü ve yüksek sanat arasındaki, artık ikinci terimlerin birinciler karşısında otomatik olarak ayrıcalıklı olmadıkları bir gerilim alanında”26 işlediğini belirten Huyssen, onun öncelikle modernist düşüncenin hiyerarşik karşıtlıklarıyla işleyen seçkinci modernizme başkaldırıyla ırasallaştığını vurgular. Felsefel alanda olduğu gibi, yazın alanında da ölüm bildirileriyle öne çıkan postmodernizme ilişkin genel betimlemeler; birçok eleştirmenin, postmodernizmin modernist yazından kesin sınırlarla ayrılamayacağına dikkat çekmesine karşın, sanat ve yazında postmodernizmin temel özelliklerini ele almaktan kaçınmayışının27 ortaya koyduğu gibi, artık onun devamını da imlemeyecek türden bir başkalaşım sergilediğini gösterir. Yeni bilim kuramlarıyla bağıntılı olarak yerleşik gerçeklik/zaman/uzam kavramlarının kökten bir dönüşüme uğradığı postmodern bir durumda bulunduğumuz (ya da Welsch’in söylemiyle, “içinde yaşadığımız hava trafiği ve telekomünikasyon çağında (...) daha çok bizim gerçekliğimiz ve yaşamlarımız(ın) postmodern”28leştiği) yüzyıl dönümünde, içinde yaşanılan çağın ekinsel, toplumsal, üretimsel, bilimsel ve siyasal koşullarının bir ürünü olan sanat ve yazının da dönüşüme uğraması kaçınılmazdır. Biz de postmodernleşen dünyada, sanat ve yazının “açık yapıt”larıyla yeni bir serüvene yelken açtığı savından29 yola çıkarak, postmodern bir yazından söz edilebileceğini ve onun modernizmle olan göbek bağını da unutmaksızın; çoğulculuk, ontoloji/kurmaca, üstkurmaca, oyun, metinlerarasılık, türlerin karnavallaşması, ironi, susku, parodi ve pastiş gibi ön plana çıkan özellikleriyle ele alınabileceğini savunuyoruz.30

“Postmodern Düşüncenin Eleştirel Sözlüğü”nde Stuart, kökeni eski Yunanca “eironeia”ya dayanan “ironi” kavramını şöyle açımlıyor: “Hepimiz ironiyi, kastedilen anlamın, kullanılan sözcüklerle ifade edilen anlamın karşıtı olduğu bir söz figürü olarak biliriz. (…) İroni, şeyleri (kendimiz de dahil) aşırı ciddiye almamaya ya da en azından şeyleri itibari değerleriyle ele almamaya yönelik bir taleple daima ilişkilidir. Hiçbir şey, ironik, tarafsız öz-bilinçliliği kadar, güncel postmodern “ruh durumunun” karakteristiği değildir.”31 Doğal olarak ölüm bildirileriyle açınan postmodern düşünceden/durumdan etkilenenerek postmodern söylemleri yapısına eklemleyen bir yazın dünyası kuran postmodernist yazında ironinin kaçınılmaz başatlığı, öncelikli olarak onun temsil karşıtı (anti-mimetik) yöneliminden kaynaklanır.32

Temsile dayalı modern bilgikuramın ölümünü duyuran postmodernistlerin, dilin gerçekliği temsil etmediği, tersine onu kurduğu şeklindeki savlarına koşut olarak postmodernist anlatıda, “bir temel ilke ya da paradigma yokluğunda oyuna, karşılıklı oyuna, diyaloğa, poliloğa, alegoriye, kendi kendiyle oynamaya, kısacası ironiye yönelinir. Bu türden bir ironi, belirlenemezlik ve çok biçimlilik şeklini alır, açıklığa, mistifikasyonun bozulması bağlamında açıklığa, yokluğun (varolmayışın) arı ışığına ulaşmayı erekselleştirir. Bunun çeşitlemeleri Bachtin’den, Burke’den, de Man’dan, Derrida ve White’a kadar bulunur.” Hassan postmodernizmdeki ironi “görüngüsünü”, yetkeci bir sava farklı bakış açılarıyla karşılık vererek onun geçerliğini/yetkesini sarsan “perspektivizm”33le açıklar ve modernizmdeki -evrensel bir töze/bir ilk ilkeye dayanan- metafiziğin yerine, postmodernizmde ironinin başat konuma geçtiğini belirtir.34 Benzer biçimde modernist metafizikle postmodernist ironiyi karşılaştıran Rorty de, metafizikçinin evrensel hakikat ve varlığın gerçek özü arayışıyla, ironistin -hakikat ve varlığı ancak kuran- dilin ve benin olumsallığını* ön plana taşımasıyla ırasallaştığını savunur.35

“Mevcudiyet” düşüncesine odaklanan ve evrensel doğruluk temellendirmesiyle döngüsel bir şekilde kendi kendine gönderme yapan “ses/sözmerkezci” batı metafiziğinin, iki kutuplu karşıtlıklarla işleyen yapısını yapıbozumuna uğratan Derrida,36 yazının evrensel bir gerçeği/hakikati temsil ettiği savına dayanan mimesis ilkesini, temelci batı metafiziğinin bir uzantısı olarak görür. Derrida’ya göre, öykünme “hiçbir gerçekliği yansıtmaz; salt ‘gerçeklik-efektleri’ üretir.” ve ona “ancak benzeti [similacrum] yoluyla ulaşılabilir, tıpkı o harika kasılmanın ya da kızlık zarının yalınlığının düşlenmesi gibi.”37 Öykünmeye sözmerkezci çerçevenin olabildiğince kenarında/dışında bir konum vermeye çalışan Derrida’ya göre, postmodern yazında “gönderge ortadan kaldırılır, ama gönderme kalır; geriye kalan sadece düşlerin yazılmasıdır; hayali olmayan bir kurmaca, taklit etmeyen, benzerlik, doğruluk ya da yanlışlık kaygısı olmayan bir öykünmedir.”38 Özne ve hakikat kavramlarının kurmaca olarak değerlendirilerek çözüldüğü, olasılıkların ve belirsizliklerin belirlediği bir dönemin ürünü olan postmodernist metinler, geri dönülmez bir şekilde yabancılaştığı dünyayı herhangi bir şekilde yinelemek/yansıtmak savını tümden yadsıyarak, gerçeklik ve kurmaca düzlemlerini iç içe dokuyup, ‘gerçekliğin kurmaca yönünü’ açığa çıkarmayı hedefler. Derridacı yapıbozumun her şeyi metinselleştirdiği ve metni de, kara delikleri içinde anlamı sonsuzcasına kayarak yiten bir dil evrenine hapsettiği postmodern çağda, Federman’ın söylemiyle “ her şey dildir” ve “ kurmacadır.” 39

Baudrillard da postmodernizmde ironinin başatlığını, temsil düşüncesini geçersizleştiren simülasyon dünyasına bağlar. Gerçeğin buharlaşarak yok olduğu bu simulakr dünyasında, “artık öznel ironi, yani şeyler ve yeniden canlandırma konusunda ayna işlevini gören eleştirel ben diye bir şey kalmamıştır. Bugün daha çok şeyler ve olayları kapsayan, bir tür sözünü etmiş olduğumuz tersine çevrilmiş entropi40 büyüsünü andıran, nesnel bir ironi vardır…Kendini yansıtan aynayı yutmuş olan bu dünya saydam ve hayali bir şeye dönüşmüş, gölgesini yitirmiştir. Zaten nesne, imge ve göstergelerden oluşan evrenimizin her parçacığında her an karşımıza dikilen şey de bu yutulmuş yansıma ya da gölgeye özgü ironidir. Bizim dünyamız bir anlamda ironinin en üst aşamasına ulaşmış gibidir.”41 Bu noktada “öznel ironi”nin -romantik ironinin-, usun başatlığına karşı duyarlığı ve yaratıcı imgelemi savunan romantik yazarların, özlemini çektikleri sonsuzluk/sonsuz gerçeklik karşısında, kendi zayıflıklarını -kurgu düzlemine çektikleri- okurla paylaşmasıyla en güçlü anlatım biçimini bulduğunu belirtmek gerekir. Öznellik ve özgünlük ülküsünün savunucusu olan modernistlerde başat olarak, olanla olması gereken arasındaki aykırılığı/uçurumu vurgulamak şeklinde kullanılan ironi, parçalanmış bir dünya karşısında bütüne/birliğe/ideal bir dünyaya duyulan özlem ve bunun yokluğundan üzüntü duyma noktasında romantizmdeki dışavurumuyla benzerlik gösterir. Tüm birlik tasarılarını/büyük anlatıları ortadan kaldırarak; parçalılığı, hetorojen bir çoğulluğu savunan postmodernizimdeyse;42 metnin kurgulanış biçiminin izlek durumuna getirilmesi, kurmaca gerçekliğin ve gerçek yaşamdan alıntılanan fragmanların bir arada sunulmasıyla okurla oynanan karşılıklı bir oyuna dönüşen anlatı evreninde romantik ironi, üstkurmaca tekniği43 biçiminde kullanılır. Modernizmin ve postmodernizmin Nietzsche’nin “Tanrı öldü” duyurusunun imlediği “kriz”/”kopuş” duygusu -bir başka söylemle yabancılaşma olgusu- ekseninde birleştiğini, ancak bu sayıltısal krize verdikleri tepki bağlamında farklılaştığını savunan Wilde; bir yandan parçalanmış gerçeklik karşısında bir tür düzen yaratma, bir yandan da bu (ironik olmayan) düzen olanaklarına ironik yaklaşma eğiliminde salınarak “ironik-olmayan bir bir-olma ya da kaynaşma vizyonu” sunan modernist yazının ironisine, “mutlak ironi” adını verir. Temsil karşıtlığıyla ırasallaşan postmodernizmdeyse, belirsizlik karşısında ironik olmayan bir düzen kurma düşüncesine yer yoktur; “şeylerin anlamları ya da ilişkileri hakkındaki bir kararsızlığa,” postmodernizmde “belirsizlikle birlikte yaşama, rastlantısal ve çoğul, hatta zaman zaman da saçma görülen bir dünyaya tahammül etme ve bazen de bu dünyayı hoş karşılama isteği karşılık gelir” diyerek, postmodernist yazının ironisini “askıya alıcı”44 ironi şeklinde tanımlar. Wilde’ın savını paylaşan Megill de, köktenci anlamda ironist olan postmodernist yazarların “doğruluğu edebiyat düzeyinde yeniden kurmaya” değil de “kurmacanın sadece kurmaca olduğunu”45 vurgulamaya yönelmeleriyle, sanatı/dili/bilimi hala “varoluşun ironisine karşı bir sığınak”46 olarak gören modernist yazarlardan ayrıldığını ve böyle “bir edebiyatın son derece ironik -hem de yalnızca bir şey söyleyip başka bir şeyi kastetme anlamında değil, daha da ötesi bir şey söyleyip hiçbir şey kastetmeme ya da hiçbir şey söylemeyi istememe anlamında ironik- olacağı(nın) açık”47 olduğunu savunur.

XX. yüzyılın ikinci yarısındaki dönüşümlere koşut olarak değişen yazın dünyası da, öznelliğin ve somut yaşamın olanaklarını, bir başka söylemle iç ya da dış dünyayı kurgulamaktan, kurgunun kendisine, onun farklı ve özerk dünyalar yaratma olanaklarına yönelmiştir. Seçkinci modernizmin birbiriyle hiyerarşik karşıtlık ilişkisine soktuğu birçok farklı dilsel kodu, eliter/popüler nitelikteki unsurları eşzamanlı bir birliktelik içinde sunan, aralarındaki sınırları çökertmek üzere gerçek/kurmaca düzlemlerini iç içe geçiren, saltık bir gerçeği/anlamı yansıtma savını bunun olumsallığını/kurmacalığını ortaya çıkaran dil oyunlarıyla geçersizleştiren, kanonlaşmış türsel bütünlük savına karşı farklı yazın türlerini birbirine harmanlayan, özgünlük ülküsünü metinlerarası ilişkileri açığa çıkartarak çökerten postmodernist metinlerde ironi, kaçınılmaz biçimde başrol oyuncusudur. Eco’nun, bölüm başında motto olarak sunduğumuz yazısında ironik bir örnekle açımladığı gibi, postmodernist yazında “ ironi, bir üst-dil oyunu, dört köşeli bir açığa vurmadır.”48

1 Kavramın ayrıntılı soykütüğü için bkz: Welsch Wolfgang, Unsere Postmoderne Moderne, Akademie Ver., Berlin, 2002, s.12-13/Bkz: Sim Stuart, Postmodern Düşüncenin Eleştirel Sözlüğü, Çev: M. Erkan, A. Utku, EBabil Yay., Ankara, 2006, s.X.

2 Bkz:Jameson Fredric, Postmodernizm, çev. Nuri Plümer, YKY, İstanbul, 1994, s. 29-33./Bkz: Harvey David, Postmodernliğin Durumu, çev. Sungur Savran, Metis Yay., İstanbul, 1997, s. 152-158.

3 Giddens Anthony, Modernliğin Sonuçları, çev. Ersin Kuşdil, Ayrıntı Yay., İstanbul, 1998, s. 53./Bkz: Beck Ulrich, Risk Society: Toward a New Modernity, çev. M. Ritter, Sage Publications, Londra, 1992, s. 10, 14-15 (İçinde: Kumar Krishan, Sanayi Sonrası Toplumdan Postmodern Topluma, çev. M. Küçük, Dost Yay., Ankara, 1999, s. 170-171).

4 Huyssen Andreas,”Postmodernin Haritasını Yapmak”, Modernite Versus Postmodernite, yay. haz. ve çev. Mehmet Küçük, Vadi Yayınları, Ankara, 1993, s. 207./Bkz: Calinescu Matei, Five Faces of Modernity, Durham, Nc. Duke, Uni. Press, 1987, s. 278. (İçinde: Kumar Krishan, Sanayi Sonrası Toplumdan Postmodern Topluma, s. 167-168).

5 Smart Barry,”Postmodern Toplum Teorisi”, Modernite Versus Postmodernite, s. 318.

7 Lyotard Jean François, “Postmoderne Dönüş”, Modernizmin Serüveni, yay. haz. Enis Batur, Y.K.Y., İstanbul, 1998, s.20.

8 Bkz: agy, s.20-21/Bkz: Eco Umberto, Gülün Adı, çev. Ş. Karadeniz, Can Yay., İstanbul, 1999, s. 595.

11 Bkz: Lyotard J. F., Postmodern Durum, , çev. A. Çiğdem, Ara Yay., İstanbul, 1990, s. 11.

12 Bkz: Baudrillard Jean,”Simulacra and Simulations”, Selected Writings, ed. M. Poster, Cambridge, Polity Press, 1988, s. 166-182 (İçinde: Kumar Krishan, Sanayi Sonrası Toplumdan Postmodern Topluma, s. 150).

13 Bkz: Jameson F., Postmodernizm, s. 56./Bkz: Harvey D., Postmodernliğin Durumu, s. 69-71.

14 Bkz: Connor Steven, Postmodernist Kültür, çev. D. Şahiner, YKY, İstanbul, 2001, s. 332-333.

16 Bkz: Doltaş Dilek, Postmodernizm: Tartışmalar ve Uygulamalar, Telos Yay., İstanbul, 1996, s. 36.

18 Bkz: Sarup Madan, Postyapısalcılık ve Postmodernizm, çev:B.Güçlü, Ark Yay., Ankara, 1997, s. 190-191.

19 Bkz: Sontag, Susan, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, çev. Y. Salman-M. Sökmen, Metis Yay., 1998, s. 11.

20 Bkz: Barthes R.,”The Death of the Autor” ve “Writers, Intellectuals, Teachers”, Images, Music, Text, der. R. Barthes, Hill and Wang, New York, 1977, s.142-148. (İçinde:Rosenau P.M., Postmodernizm ve Toplumbilimleri, çev. Tuncay Birkan, Ark Yay., Ankara, 1998,s.55-65.)

21 Agy., s. 148. (İçinde: Rosenau P.M., Postmodernizm ve Toplumbilimleri, s.55.)

22 Yazın kurumunda okunmaya, düşünmeye ve incelemeye değer görülen yapıtların tümü.

23 Fiedler Leslie,”Überquert die Grenze, Schliesst den Graben”, Roman oder Leben, hg. von. U. Wittstock, Reclam Ver., Leipzig, 1994, s. 14.

26 Huyssen Andreas,”Postmodernin Haritasını Yapmak”, Modernite Versus Postmodernite, s. 229.

27 Bkz: Sarup Madan, Postyapıcılık ve Postmodernizm, s. 190-191./ Bkz: Ecevit Yıldız, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yay., İstanbul, 2001, s.67-71.

29 Bkz: Eco Umberto, Açık Yapıt, çev. P. Savaş, Can Yay., İstanbul, 2001, s. 119-120.

30 Bkz: Kızıler Funda, Moderniteden Postmoderniteye Kavramsal Bir Yolculuk, Salkımsöğüt Yay., Konya, 2006, s.174-192.

32 Parla’ya göre,”postmodernizmin anti-mimetik yönelişini edebiyatın taklit ve temsil ettiği, hatta göndermede bulunduğu bir dünya, birey ve toplum olamayacağını öne sürmesiyle tanımlayabiliriz. (…) Dilin temsil ettiği ya da edebileceği bir gerçeklik olduğu sanısı yanılsamadır. (…), dilsel işaretin nesneden olduğu gibi tüm gerçek dünyadan koptuğu, ontolojik olarak bildiğimiz tüm diğer nesnelerden farklı bir şey olduğu görüşü, J. Baudrillard ve G. Deleuze gibi filozofların doğrudan Platon’u yeniden yorumlamalarıyla ifade edilmiştir. Parla Jale, Don Kişot’tan Bugüne Roman, İletişim Yay., İstanbul, 2000, s. 367-368.

33 Hassan Ihab, “Postmoderne Heute”, Wege aus der Moderne, hg. von. W. Welsch, VCH-Acta humaniora, Weinheim, 1988, s. 51-52.

34 Hassan Ihab, “The Culture of Postmodernism”, “Theory, Culture and Society, 2(3), 1985, 123-4 (İçinde: Harvey David, Postmodernliğin Durumu, s. 59.

* Zorunlu ve belirlenmiş olanın karşıtıdır. Olabilirliği, başka türlü olabilirliği ya da olmayabilirliği de kapsayan bir olanaklılık anlamına gelir.

35 Bkz: Rorty Richard, Olumsallık, İroni ve Dayanışma, çev. M. Küçük-A. Türker, Ayrıntı Yay., İstanbul, 1995, s.113-143.

36 Bkz: Rosenau P. M., Postmodernizm ve Toplum Bilimleri, s. 18./Bkz: Sarup Madan, Postyapısalcılık ve Postmodernizm, s. 59-64.

37 Derrida J., La Dissemination, Paris: Seuil, 1972, İng. çev. B. Johnson, Chicago, Uni. of Chicago Press, 1981, s. 234/206 (İçinde: Megill Allan, Aşırılığın Peygamberleri, çev. T. Birkan, Bilim ve Sanat Yay., Ankara, 1998, s. 415).

39 Federman R.,”Federman über Federman: Lüg oder stirb”, Surfiction: Der Weg der Literatur, Hamburger Poetik-Lektionen, Frankfurt am Main, 1992, s. 132 (İçinde: Hofmann Frank, “Postmodernes” Erzaehlen?-Postmodernes Erzaehlen!, F. Hoffmann Ver., (Band 5), Rüsselsheim, 1994, s. 48. )

40 Herhangi bir dizgenin evrenle birlikte düzensizlik ve etkisizliğe doğru yönelme eğilimi.

41 Baudrillard Jean,” İlüzyon, Yitirilen İlüzyon ve Estetik”, çev. O. Adanır, Doğu Batı Dergisi, Sayı 19, Mayıs-Haziran-Temmuz, 2002, s. 19

44 Wilde Alan, Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination, J. Hopkins Uni. Press, Baltimore, 1981, s.19-49. (İçinde: Megill Allan, Aşırılığın Peygamberleri, s.470).

Der Kontrabass (Kontrabasçı-1981), Die Taube (Güvercin-1987), Die Geschichte von Herrn Sommer (Bay Sommer’in Öyküsü-1991), Drei Geschichte und eine Betrachtung (Üç Öykü ve Bir Değerlendirme-1995)