|
BELİZ GÜÇBİLMEZ TÜRK TİYATROSUNDA İRONİK SÖZ, İRONİSİZ METİN “İroni öznelliğin ilk ve en soyut belirlemesidir.”1 Kierkegaard İroni hem retoriğin, hem felsefenin, hem yazınsal metnin, hem de tiyatronun yapı taşlarından biri olarak kabul edilen bir hüner, bir araçtır. Bu yazıda sözlü ironiyi, özellikle de geleneksel formlarında içselleştirmiş Türk tiyatrosunun, Tanzimat sürecinde batılılaşarak yazınsallaşması ile birlikte ürettiği gerçekçi oyunlarda batıdan devralması beklenen “dramatik ironi”ye izin vermeyen bir yapı geliştirmesi, batının perspektifli oyun kurgusunun yerine yerleşen minyatür kurgusunun da bu “imkânsızlık”ı desteklediğini göstermeye çalışacağım. Ancak bu yazıda tek tek oyun metinlerinden örnekler vermek yerine tartışılabilmesini umduğum daha genel tespitler yapmakla yetineceğim. En azından bu yazının sınırları içinde sınanmamış görüşler gibi algılanma riski taşıyan savlar, bir zihin jimnastiği gibi ya da bağımsız bir deneme gibi de değerlendirilebilecek durumdadır öyleyse. Dramatik ironinin temel özelliği izleyiciyi karşı karşıya olduğu hikâyenin bütünlüklü bilgisine sahip kılması ve böylece herhangi bir oyun kişisinin öznel ve daha da önemlisi tekil bakış açısının sınırlılığına mahkûm olmaksızın hikâyenin kavranmasını sağlamasıdır. Bu anlamıyla dramatik ironi tekil oyun/film kişisine “nasip olmayan” bütünün bilgisinin izleyiciye sunulmasını sağlayan mekanizma ise, yokluğunda anlamın da ortadan kalkacağını söylemek mümkündür. Oyun/film kişisi kadar bilmek, o olmak demek, onun gözüyle görmek, onun anlayabildiği kadar anlamaktır. Oysa “anlamak” için her zaman bundan fazlasına ihtiyaç vardır. Bu özelliğiyle değerlendirildiğinde oyun metnini kurgulayan dramatik düzenek, ironinin devreden çıkarılmasıyla işlemez hale gelecek, oyun metnini “anlaşılmaz” kılacak ve öyleyse metnin kendini iptal etmesine yol açacaktır. Yani dramatik ironi, klasik ölçülerle kurulmuş bir oyun metninin dramatikliğinin (oyunsallığının) temel ölçütü, olmazsa olmazıdır. Batılı klasik dramatik geleneğin köken metinlerinden biri olan Kral Oidipus, ironi üzerine çalışan kuramcıların anmaktan kaçınamadığı bir örnektir. İzleyicinin farkındalığı ile zalim bir karşıtlık içinde, Sfenks’in, yanıtı büyük harflerle insan olan sorusunun üzerinden ferah ve telaşsız atlayıveren “bilge” Oidipus, iş kendi hayatının bilmecesine geldiğinde doğru yanıtı bulmak bir yana, bilmecenin bile farkına varmasını engelleyen “cehalet”i ile ironinin temel örneklerinden birini oluşturur. Oidipus’un hükümdarlık pelerininin altından tanrılar sopa göstermektedir biz fanilere –tragedyanın işlevi genellikle budur zaten- tümel bilgi insandan esirgenmiştir, bütün bakış açıları kısmidir ve kesinlikle bu yüzden “beşer” şaşmaya yazgılıdır. Bu kurucu ilke, antik Yunan tragedyalarının dokusuna öylesine sağlam biçimde işlenmiştir ki, Aristoteles Poetika’yı yazarken, özellikle beşinci yüzyıl tragedyalarında gördüğü ve anagrosis olarak adlandırdığı özelliği kuraldan sayacaktır. Anagnorisis; tragedya kahramanın bilgisizlikten bilgiye geçişi demektir ve oyunlarda peripetia’dan baht dönüşünden yani, sonra gerçekleşecektir. Her şey olup bittikten, felaketlerin tohumu çoktan atılmışken gelen bilgi ve sağladığı farkındalık ise artık dönüştürücü gücü olmadığından hep hükümsüz kalacak, yalnızca acıyı, tragedyaya özgü adıyla pathos’u büyütecektir. Oyun kişisinin bilgisinden fazlasına sahip olan izleyici ise, bu fazladan bilginin kendisine sunduğu avantaj ile sözkonusu pathos’tan çıkarılabilecek anlamları kavrayacak ya da hissedecek duruma gelecektir. Bu klasik formülden ve bilgiye ilişkin bu temel yaklaşımdan gelişip evrimleşen batı tiyatrosunda belki de bu yüzden geçmiş bir anlamda hep odaktadır. Geçmişte olup bitenler, oyunun şimdisini de belirleyecek, çoktan olmuş olan, olacakların asal belirleyicisi kılınacaktır. Öyleyse klasik batılı metinler, dramatik ironilerini de, geçmişlerinden türetirler. Anlatılan hikâyenin anahtarını, hikâyenin geçmişinden türeterek izleyicisine vermiş bu metinlerde, kilide içerden, oyun kişilerinin düzeyinden sokulduğunda işe yaramayan anahtar, dışardan denendiğinde işlemiş, (anlamın) kapılar(ı) izleyici için ardına dek açılmıştır. Göstermeye çalıştığım şey şu; bu oyunlarda, oyunun “sır”rı hikayenin geçmişinde saklıdır, oyunun şimdisini değiştirecek unsurlar, oyunun bizim izlemediğimiz, ama geriye dönük bilgiler veren serimlerle aşina kılındığımız, bir anlamda “ezeli” ve tabii sınırsız geçmişinin bir yerlerine gömülüdür. Deneysellikten çok denenmiş olana yaslanmayı bir gelenek haline getirmiş ve Tanzimat’tan beri “batı tarzı tiyatro” çerçevesinin içine yerleşmiş, söz konusu formülün taşıyıcısı olagelmiş gerçekçi formda pek çok ürün vermiş yerli oyun yazarlığında “bol bol” bulmayı umduğumuz bir hünerden söz ediyoruz o halde. Ancak yerli dramatik metin dağarcığına biraz yakından bakıldığında bu peşin yargının hızla çözülmeye başladığı görülecektir. Ancak bu saptamanın içini doldurmayı biraz erteleyerek, öncelikle dramatik ironinin içinde kök salma ihtimali olan batı tiyatrosundan önce geçerli olan teatral formlarda içkinleşmiş bir tür sözlü ironiden söz etmek daha doğru olacak gibi görünüyor. I Genellikle ideal ironinin işlemesi için üç tarafa ihtiyaç vardır. İroniyi kuran, (ironist/müstehzi diyelim), ironinin kurbanı ve ironinin farkına varan izleyici. Retoriğe bağlı bir söz hüneri olarak ironi, sözün iki katmanını birbirini tersinleyecek biçimde kuruyor ve bu iki katmanın alımlayıcılarını birbirinden ayırıyor ise, aslında doğası gereği tiyatroya çok yatkın olduğunu görmek ve öyleyse tiyatro sanatında neden bu denli sık başvurulan bir hüner olduğunu anlamak da kolaylaşacaktır. Sözlerin yüzeysel anlamı, ironinin kurbanı tarafından; derin ve örtük biçimde ima edilen ya da aslında kast edilen anlamı ise “izleyici” tarafından alımlanır. Gölge oyunu, ortaoyunu gibi geleneksel türlerin bu hünere yatkınlığı bilinir. Bu türlerde sık sık karşımıza çıkan ikili kahramanlar (Karagöz-Hacivat/ Kavuklu-Pişekar) söz komiğini biraz da bu iki katmanlı sözlerden türetir. Sözün hep birincil anlamının peşine düşen “saf” söz ortağı, derin ya da ikincil anlamı sezen izleyici için bir güldürü kaynağına dönüşür. Bize sık sık ironinin “mucidi” olarak tanınan Sokrates’in muhatabını kurnazca istediği yöne çekme yöntemini anımsatan ama Karagöz’ün “uzlaşmaz” oyun bozanlığı yüzünden bir türlü amacına ulaşamayacak olan bir Hacivat yönteminden bile söz edilebilir belki de. Bu teatral formlar, tiyatro yazınının büsbütün dışında sözlü kültürel öğelere yaslanarak oluşturulduklarında böylesi bir söz hünerinin güldürü dağarını oluşturan malzemenin başında yer almasında şaşılacak bir yan da yoktur zaten. Romantik teori on sekizinci yüzyılda ironiyi yeniden keşfederken, bu kavrama, akılla kavranması güç ama akılda kalıcı bir formül ile yaklaştı ve saygın figürlerinden biri olan Schlegel’in katkısıyla, ironinin “sürekli parabasis” olduğunu iddia etti. Parabasis, Aristophanes komedyasından ödünç alınmış bir kavramdı ve akış halindeki oyunun yaklaşık olarak ortalarında bir yerinde hikâyenin askıya alınarak oyun kişilerinin bazen asal kimliklerine dönerek, izleyiciyi doğrudan adres göstererek “konuştukları” ve metin dışı meselelerden, gündelik olaylardan söz ettikleri bölüme verilen isimdi. Bu bölümde yazar, rol kimliklerinden sıyrılarak gerçek kimliklerine dönmüş oyuncular aracılığıyla izleyicisine seslenmekte, böylece oyunun o ana dek kurmuş olduğu oyunsu havayı ve buna ilişkin inancı geçici bir süre için ortadan kaldırmaktaydı. Başka bir deyişle oyunun dışına çıkılması, oyun ile gerçeği, içerisi ile dışarısını birbirinden ayıran çizgiye dikkat çekiyor, oyun bu kez olduğundan bile daha oyunsu görünüyordu. Bir tür “öz-farkındalık”tı türetilen. Oyunun, oyun olduğuna ve buna ilişkin farkındalığına işaret etmesi yani. Şimdi Schlegel’in formülüne dönecek olursak öncelikle sürekli parabasis” teriminin zaten baştan bir imkansızlığı tarif ettiği, süreklilik ile kesinti anlamına gelen parabasis terimlerinin yan yana kullanılmasının daha baştan bir kısa devre yaptırmak amacını güttüğü fark edilebilir. Sürekli bir kesinti hali, sürekliliğin sağlanamadığı, yani kesintisiz bir akışın gerçekleşmediği bir durumda fark edilemeyecektir. Enerjisini bu kısa devreden alan bu romantik formül bir yanıyla şuna işaret etmektedir; sürekli bir özfarkındalıkla, özfarkındalığın şu ya da bu bölümdeki özel uygulamalarla değil de metnin, yapıtın, sözün, olma biçiminin dokusuna işlemiş ve artık neredeyse ayırt edilemez bir nitelik ve yoğunlukla üretilmesinden söz edilmektedir öyleyse. Yani bir anlamda bir performans, belki de “sunum” niteliğinden söz edilmektedir. Bu gösterime bağlı, gösterimsel nitelik, kendi koşullarını tam da bu türden bir gösterimsellik üzerinden kuran (bu türlerin yazılı formları olmadığı, öyleyse metinselliği dışarıda bıraktıkları anımsanmalı) yerli temaşa sanatlarının tümü için az ya da çok geçerlidir. Meddah’ın hikâyeleme tekniğinde, gölge oyununun ve ortaoyununun varoluş ve sunum koşullarında bu türden bir sürekli farkındalık saklıdır zaten. Yazı düşmanlığı öteden beri bilinen Sokrates’in söz hüneri olan ironi demek ki, tiyatrosunu yazınsallık üzerine değil de gösterimsellik üzerine kuran temaşa sanatları açısından elverişli bir araca dönüşmüştür. İroni söze dayandığında, sunuma bağlı olduğunda, yani gösterim anında ya da konuşma koşullarına bağlı olarak çıktığında, yerli temaşa sanatları ironiyi kardeşini bulmuş gibi bağrına basmış ancak ironi metinselleştikçe, yani ironinin varlığı, metnin ancak belli bir biçimde kurulması koşuluna bağlandıkça, metinselliği kendi oluşum koşullarının merkezine koymayan Türk tiyatrosu bu türden bir hünere gereksinim duymadığı için pek de rağbet etmemiştir. Yazınsal ironi ise başlı başına okuryazarlara, hatta okuryazarlığın, öyleyse metni görüp tanımayı sağlayan okurluğun ve okurluğu tatmin edecek ve mümkün kılacak yazarlığın, demek ki yazının varlığını zorunlu kılar. Okuryazarlık dedik, çünkü yazınsal ironinin kavranması sözlü ironiye oranla daha başka kavrayışlar ve alışkanlıklar gerektirmektedir. Tıpkı Barry Sanders’ın alt başlığı Yıkıcı Tarih olarak Gülme’de söylediği gibi “ironik bir sözü açığa çıkarma yetisi bir okurun okur yazarlığının son sınamasıdır.” Zira açıktır ki “İroni sıradan okur ile çözümleyici okuru birbirinden ayırır. Bir konuşmacıda yüz ifadelerine bakarak ve jestlere dikkat ederek ironiyi oldukça kolay anlayabilirsiniz” hatta bunlara tonlamaları da ekleyebilirsiniz “ama okurların bu türden ipucu” avantajları yoktur, onlar okuma ve anlam çıkarma serüvenlerinde yalnızdır ve en çok da bu yüzden herhalde “ironi çabayı”, hem de kişisel bir çabayı zorunlu kılar.2 Sanders aynı bölümde Jonathan Swift’in “İrlanda’daki Yoksul İnsanların Çocuklarının Ailelerine ya da Ülkelerine Yük Olmasını Engellemek ve Onları Topluma Yararlı Hale Getirmek İçin” ön açıklamalı ya da alt başlıklı “Alçakgönüllü Bir Öneri”sini kaleme aldığı dönemin İngiltere’de okuryazarlığın belirgin bir artış gösterdiği dönem olmasının şaşırtıcı olmadığını söyler. Açık bir suç ortaklığı teklif eder bu tür metinler okurlarına. Swift sonuna kadar ironiyi elden bırakmadığı metninde açıkça bunu yapar. Yazar metninde “ciddi ciddi”, alçakgönüllü önerisinin, çocukların zengin ailelerin sofrasında kızartılarak ya da haşlanarak tüketilmesi olduğunu açıklar. Bu önerisinin yararları saymakla bitmez ona göre, anneler para kazanacak, pek çok yeni tarif gelişecek, ülke ekonomisine değerli bir katkı olacaktır , fakir ve geleceksiz çocukların zenginler tarafından semirtilip yenmesi.3 Swift ironisinin anlaşılacağına emin olmak, okurunun kavrayış yeteneğine güvenmek zorundadır, öyle de yapar ve dönemin müthiş bir eleştirisini içeren metnini kaleme alabilir böylece. Bu metnin yazarı öyleyse, okurlarıyla eşit olduğunu, demek ki; metnin hazzını olduğu denli, metinden türeyebilecek ama ironi sayesinde hukukun erişemeyeceği bir zırhın altında işlenen “suç”u da paylaşabileceğini kesmiştir gözü. Yazar okuru ile aynı seviyededir, onunla yoldaştır, onun suç ve haz ortağıdır. Yazarlığı mümkün ve olanaklı kılan okurluk kurumu bu topraklarda matbaanın yaygınlaşmasına ve kesintisiz bir biçimde Arap harfleriyle de basım yapmaya geçmesine dek ertelenmişse, Swift’in 1729 tarihli metnini yazdığı dönemde bu “yazınsal iklimde” bu türden bir metnin “yetişmesi” beklenemezdi elbette. Ama sonradan da herhalde o hâlâ atlatılamamış geç kalmış olma düşüncesi nedeniyle, yazarlık kurumunun kendisi bir tür telâfi mekanizmasına dönüşmüş, yazar da kendini “geri kalmış” çünkü geç kalmış okur kitlesinin açığını hızla kapatmasına yardımcı bir “muallim” olarak görmüştür. Öyleyse buradaki deneyimde muhalefetin kuvvetli araçlarından biri olan ironi kullanımı üzerinden okura teklif edilen suç ortaklığı ilişkisinin yerini bazen şefkatli bazen azarlayan bir ses tonuyla okurunu eğiten, ona tembihlerde bulunan eşitsiz bir ilişki almıştır denilebilir. Sözlü kültürde benimsenmiş bir araç olan ironinin metinsel düzeyde Batı ile karşılaştırıldığında daha az kullanılmasının nedenlerinin bu kültürel oluşum koşullarından türediğini sanıyorum. Artık “batı tarzı Türk tiyatrosu”na ilişkin ertelediğim saptamaya dönmenin zamanı geldi.
II Namık Kemal’in deyimiyle “edepsizliği” ve “küfürbazlığı” elden bırakmayan geleneksel tiyatro bu haliyle Tanzimat’la birlikte değiştirilmesi gerektiğine inanılan kurumlardan biri haline gelmiş, değişimin genel ölçüsü olan batılılaşma, tiyatro için de bir yol işareti olmuştur. Ancak Avrupa tiyatrosunun bel kemiği olan dramatik metin, (bu belkemiği olma niteliğiyle dram sanatı adı ile tiyatronun dışında bir varlık alanı kazanmıştır kendine zaten) Antik Yunan’dan beri süregelen birikiminden damıttığı bir takım yordamlarla işlemektedir uzun zamandır. Bu yordamlardan belki de en süreklilerinden biri yazının girişinde söz ettiğim dramatik ironidir. Ama bu haliyle ironiyi mümkün kılan yapı, oyunun şimdisi kadar geçmişinin de önemli olduğu hatta daha keskin bir ifadeyle oyunun şimdisinin anlaşılabilmesi için geçmişin bilinmesinin zorunlu olduğu düşüncesi üzerine kurulmuştur. Sophokles’in kült metni Oidipus’tan bu yana çoğu Avrupa metninde izlenen bu şema, bir başka yerde daha geniş bir biçimde ele aldığım bir formülle özetlenebilir öyleyse; “geçmişte bir şey olur, gölgesi bugüne düşer.” 4 Yani, geçmiş bugünün gerekçesidir, şimdinin üzerine inşa edileceği temeldir, bu anlamda tarih ve yaşam bir süreklilik olarak tanımlanmaktadır. Bu nedenle özellikle de klasik dram ile az ya da çok bağını sürdüren metinlerin büyük bir çoğunluğunda, oyunda gösterilmeyen ama serimlenen geçmiş, metnin odağındadır. İşte bu geçmişe ait, kimi oyun kişilerinden gizlenmiş ama izleyiciye “çıtlatılmış” sır kılıfındaki bilgiler dramatik ironinin kurulmasında, yani izleyiciyi üstün konuma getiren ve öykünün bütününün anlaşılmasını sağlayan bu dramatik hünerin işleyişinde önemli bir rol oynar. Batıyı kendisine model olarak seçtiği halde batılı metinlerden kolaylıkla türetilebilecek açıklıkta olan bu formüle kimi özel durumlar hariç “neredeyse hiç” başvurmamış olan gerçekçi Türk tiyatrosunun bu seçiminin siyasi ve estetik gerekçeleri vardır. Baktığı yerde bulunduğu halde görmezden geldiği bu formülün yerine “bir gün bir şey olur ve olaylar gelişir” formülüne yaslanan, öyleyse kendini tarihsel bir sürekliliğin ve belleğin süpürdüğü alanın dışına konumlayan Türk tiyatrosunun, kendini gevşek biçimde şimdi’ye ve hemen sonrasına teslim etmesi, Tanzimat’la başlayan, Cumhuriyet’le ve alfabenin değişmesi ile devam eden, sonrasında her on yılda bir yaşatılan askeri müdahaleleri deneyimleyen kültürel belleğin, her defasında “bundan böyle”ci bir aksanla konuşan, geçmişi yok sayan eğiliminden beslenmesi ile doğrudan ilgilidir. Kültürel bellekteki kırılmaların yarattığı süreksizlik, Türk tiyatrosunun geçmiş’i şimdinin gerekçesi sayan ve bu nedenle, kendini serimlerle gitgide geriye doğru açarak, nihayet en gerideki, belleğin uzanabildiği kadar gerideki bir olaya yaslayan, bu haliyle de perspektifli resmi model almış batı tiyatrosuna benzemeyi, öyküsünü onunkine benzer bir kurulumla oluşturmasını olanaksızlaştırmıştır. Perspektif dramaturgisi üzerine kurulu, geçmişi ve temsilcisi olan belleği sürekli iş başına çağıran bu yazma eğiliminin dramatik ironiye geçit veren kurulumunun olmadığı yerde ne var peki? Burada, bu kültürel coğrafyada perspektifi dışarıda bırakan minyatür formu, Cumhuriyet ideolojisinin reddettiği miras listesi içinde yer alsa da Türk tiyatrosunun hortlağı olmayı günümüz oyunlarına kadar sürdürmüş, Türk tiyatrosu da kendine dadanmış bu hayaleti deyim yerindeyse, bir bellek üretmesine olanak tanımayan siyasi koşullar içinde “yadırgamamayı” öğrenmiştir. Şunu söylemeye çalışıyorum, batı tiyatrosundaki “perspektif dramaturgisi”nin yerini, bir “an dramaturgisi” aldıkça, resimdeki perspektifi ve ışık kaynağı olan kaçış noktası unsurunu model alan oyun yapısı da yerini bir tür minyatür kurulumuna bırakmaktadır. Peki Türk tiyatrosu dağarını oluşturan yerli metinleri minyatüre benzetmeyi sağlayan unsurlar nelerdir, şimdi galiba bunlara bakmak gerekiyor, ama önce ilerde işe yarayacak kısa bir anımsatma yapmak zorunlu görünüyor. Perspektif, bir anlamda imza demektir. Çünkü belli bir ışıkta, belli bir konumdan bakılmıştır belli bir yere. Öznellik de, yani perspektifin ikinci anlamı olan kişisel bakış açısı da iş başındadır. Bu kurucu ilke hem perspektifli resim için, hem de onu model almış olan batı tiyatrosu için geçerlidir. Oysa benim minyatüre benzettiğim, geçmişten neredeyse hiç söz etmeyen, hikâyeleriyle de, hikâyelerini anlatma yöntemleriyle de genişletilmiş bir şimdiye asılı kalmış gibi görünen yerli oyun metinleri bu türden bir kişisel iz taşımaz. Öyleyse bütün gayrı şahsiliği ile minyatürlerdeki imzasızlığı anımsatan, minyatürlerde görmeye alışık olduğumuz birbirinin tıpatıp benzeri yüzlerin karşılığı gibi değerlendirilebilecek birbirine benzer oyun kişileri etrafında örülmüş Türk tiyatrosu metinleri, tek tek yazarlarının kişisel üslubuyla değil de, bir bütüncül gelenek ve o geleneğin birikimi içinde okunmaya müsait bir külliyat olarak çıkarlar karşımıza. Kuşkusuz bu “iri”likteki bir iddianın bütün bir oyun yazarlığını açıklaması beklenemez. Ama yerli oyun yazarlığının içinde en fazla ürün verdiği gerçekçi metinlerde ve özellikle de bu gerçekçi izlenimin Türk tiyatrosunun vazgeçilmez mekânı olan ev içlerinde yaratıldığı aile oyunlarında bu gözlemin kayda değer bir belirginlikle doğrulanabileceği görülecektir. Minyatür kurgusu taşıyan yerli oyun metinleri, perspektif kurgusu taşıyan batılı muadilleri ile karşılaştırıldığında ortaya önemli bir yaklaşım farkı da çıkar. Perspektife dayalı kurulum, o resimde (ya da metinde) değilse bile başka resimlerde/metinlerde başka bakış açılarının, başka perspektiflerin mümkün olabileceğini iddia eder. Mutlak olan bakılan/anlatılan şey değil, bakanın konumudur. Oysa minyatürlere özgü kurulum için mutlak olan bakılan şeydir, nereden, hangi manzar’dan bakılırsa bakılsın değişmeyecek bir manzara temsil edilmektedir. Dünya nasılsa öyledir, bakış açısının önemsizleştirilerek dışarıda bırakılması, minyatürlerin nereden bakılarak üretildiğini anlamayı imkânsız kılan kuruluşu ile desteklenir. Bir minyatürde göz serbestçe, nesnesinin etrafında dolaşır, tek bir bakış açısından görülemeyecek pek çok açıyı, (aynı anda bir binanın cephesini ve çatısını gösterebilen Matrakçı Nasuh minyatürlerinde olduğu gibi mesela) aynı anda gösterir. Bakış anonimdir öyleyse. Gayrı şahsilik ve anonimlik, türün kuruluş ilkesi olan imzasızlıkta karşılığını bulur. Şimdi geriye, bu yazının epigrafına dönerek bir sonuç çıkarmak mümkünmüş gibi görünüyor. Eğer ironi, felsefi ve yazınsal kavranışı içinde öznellik ile bağlantılandırılabiliyor; dahası, öznelliğin en soyut, en uç belirlenişi olarak kabul edilebiliyorsa, bakışı ve öyleyse yaratıcıyı anonimleştiren minyatürü model almış gerçekçi Türk oyun yazarlığı içinde bu türden bir öznelliğe, kişisel perspektife zaten yer yoktur. Her şeyin şimdide başlayıp şimdide bittiği bir kurulum içinde ne geçmişe gömülü sırlar vardır, ne de derinlikli okumaya tabi tutulması gereken, analizi bekleyen girift bir hikaye. Her şey gözümüzün önündedir, hikâye nasılsa, tam da öyle aktarılmıştır. Yorum temsilin dışında bırakılmıştır ve bu da minyatürü kuran dinsel kavrayışın ya da sanatçı ontolojisinin tuhaf, “ironik” bir yansıması olarak sonraki yıllara, laisize olmuş Cumhuriyet yazarlığına da taşınmıştır. Sonuç yerine şu gözlemi pekiştirmekte sakınca yok öyleyse. Bütün batılılaşma hamlelerine, çabalarına, tiyatro bürokrasisinin daha Darülbedayi’nin kuruluş yıllarından itibaren işaret ettiği Ibsenci ve bir ölçüde de Maeterlinkci, gerçekçi, karaktere dayalı oyunlar yerine, Türk tiyatrosunun geçmişten getirdiği formlara ve estetik duyumlara belki de fark etmeden yerleşerek, karaktere sırt çevirmiş, birbirine benzeyen oyun kişileri ile ve onların hikayesini perspektifsiz bir an dramaturgisi kurguladığı ya da daha keskin bir ifade ile, aslında en batılılaştığı varsayılan noktada kendi estetik ve kültürel birikiminden getirdiği formları yazarlık serüvenine dahil ettiği söylenebilir. Türk tiyatrosunun büyük harflerle yazılması gereken ironisi burada aranmadır belki de: Batılı bir vitrin olsun diye bir gün ansızın zuhûr ediveren, yoktan yaratılmış oyun yazarlığı, eski formları bardak yapmaya kalkışmış bir tiyatro bürokrasisini takip eden Türk tiyatrosundan intikam alır gibi ona dadanan bir minyatür hayaleti ile yoğrulmuştur. İlle bir ders çıkarılacaksa tarihten, şu çıkarılabilir belki de: pek çok şey gibi sanatsal biçimlerin de bir ömrü vardır, belli formlar belli süreçlerde ölüler, yerlerini yenileri alır. Ama hiçbir sanatsal form öldürülemez, yok edilemez, onlar doğal ölümlerine dek bir yerlere sızmaya, kendilerini ilk bakışta tanınmaz kılarak yaşamaya devam ederler. 1 Søren Kierkegaard, İroni Kavramı, çev. Sıla Okur, (İstanbul: İşbankası Kültür Yayınları, 2003), s. 244. 2 Barry Sanders, Kahkahanın Zaferi: Yıkıcı Tarih olarak Gülme, çev.Kemal Atakay, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2001), s. 117 3 Jonathan Swift, Alçakgönüllü Bir Öneri, çev. Deniz Hakyemez, (İstanbul: Kaf Yayıncılık, 1999), s. 118-133. 4 Beliz Güçbilmez, Zaman/Zemin/Zuhûr: Gerçekçi Türk Tiyatrosunda Minyatür Kurgusu (Ankara: Deniz Yayınevi, 2006). |