|
.
NECİP TOSUN
NÂZIM HİKMET ŞİİRİNDE SİNEMASAL ÖĞELER
“Şiirin birimi sözcükse, sinemamın birimi de sekanstır.”
Ece Ayhan
“Kalemi bir kamera gibi kullanmak”
Sinema sanatının (genelde görüntünün) içinde bulunduğumuz yüzyıla
damgasını vurduğuna kuşku yok. İnsanların giyim kuşamlarını, yaşam
biçimlerini etkileyen sinemanın başka sanatları etkilemesi kadar
doğal bir şey olamazdı. Öyle de oldu. “Çağdaş sanata ritim ve
gerilim unsuru olarak zaman kavramını,” getiren sinema, roman,
hikâye, tiyatro, resim gibi pek çok sanatı etkilemiştir. Özellikle
Amerikan romanlarında bu etkiyi görmek mümkündür. Bu anlamda John
Dos Passos ve Ernest Hemingway’i anabiliriz. Yine “Yeni
Roman”cıların (Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras vbg.)
eserlerindeki sinema öğesi bilinen bir durum. Bizde ise Attilâ İlhan,
Orhan Kemal, Tarık Dursun K. ilk akla gelen isimlerdir.
Peki tarihsel süreçte sinema, şiiri hangi durumlarda ve nasıl
etkilemiştir?
Şiir, sinemanın malzemelerini, birikimlerini nasıl değerlendirmiştir?
Yani “şiirdeki sinema” nerede durmaktadır? Tabii burada “şiirde
sinema”dan, “sinemasal şiir”den sadece içinde ‘sinema’ geçen, ‘film’
geçen şiir değil, daha çok bir anlatım, bir doğa, bir birikim olarak
sinemadan etkilenen şiirin anlaşılması gerekir.
Bilindiği gibi bir filmde görüntüden görüntüye, sahneden sahneye,
belli bir ritim ile gidilir. Film, durmaksızın gösterir, anlatır ve
mekân sınırı tanımaz. Aynı anda hem göze hem de kulağa hitap etme
avantajı nedeniyle de dünyasını kolay kurar ve muhatabını kolay
inandırır. Bütün bunlar pek çok şairi etkilemiştir. Bu anlamda
elindeki kalemi bir kamera gibi kullanan ve durmaksızın “gösteren”
şairlerin sayısı hiç de az değildir.
Sinema-şiir ilişkisinin başladığı ilk dönemlerden itibaren Jean
Cocteau, Jacques Prêvert, Paul Eluard, W. H. Auden, Rafael Alberti,
Pilippe Saupoult gibi yazarların “sinemasal şiir”ler ve yazılar
yazdıkları bilinir. Prêvert’in şiirlerini değerlendiren Gaeten
Picon’un şu sözleri, bize “şiirdeki sinema”, “sinemasal şiir”
konusunda önemli ipuçları vermektedir: “Edebî poetik imgedense, onun
şiirlerinde sinemanın poetikasını düşünürüz. Ve Prêvert’in ‘bir
sinema adamı’ olduğu bilinmektedir; senaryo veya tiyatro argümanına
ait olan özel bir yazına alışmış biridir o. Çehre değişimi, görünür
gerçekliği değiştiren yalıtılmış görüntü şeklinde ortaya çıkmaz.
Fakat imgeleri art arda geçişlerle zuhur eder, şiirsel eylem burada,
bakışın her yerde olmasıyla, kendine verili olan şart tanımaz güçle
karışır. Şiir yol yöntemdedir (gidişattadır). Eylemde bir görüntüden
bir görüntüye, bir nesneden bir nesneye gidilir; şiir genelde bir
montajdır, sinematografik bir çevirim senaryosudur.”
1
“Sinemanın şiir üzerinde bir etkisinin olduğunu yadsımak güçtür,”
diyen Enis Batur ise bu konuda şunları söyler: “Gerçeküstü hareket
ile birlikte, şiirde görselliğin öneminin gitgide artmış olmasında
sinemanın dolaysız rolü olmuştur. (....) Öte yandan öğelerin
yoğunluk kazanışının yanında kurgunun ve ritmin ars poetica’ya usul
usul mühürlerini vurdukları da apaçık ortadadır: Aragon’un şiirleri
hızla döndürülen bir makarayı andırır, Saint-John Perse’in gözü
panoramik bir seyirle dalgaları ve rüzgârları ölçer, Dylan Thomas’ta
sanki bir sahneden ötekine geçilir durmadan.”2
Metin Erksan, Abdülhak Hamid’in 1923’te yayımlanan bir şiirinden söz
eder. Daha doğrusu senaryo-şiirinden. Adı: “Sinema Şiiri”. “Üsküdar,
İskele/Herkeste tehacüm, acele.../ işte vapur haykırıyor hiddet
ile,” diye başlar senaryo-şiir. Bu senaryo-şiirin sonunda da “bu
manzumenin mevkii neresidir bilmem,” diye not düşen Hamid, şu anda
tartıştığımız sinema-şiir adlı çetrefilli konuyu sanki çok önceden
fark etmiş gibidir.
Attilâ İlhan’ın romanlarında olduğu gibi şiirlerinde de “sinema”,
ağırlıklı olarak yer alır. Onun şiirlerinde sinemasal tekniklerin
(geçişler, bindirmeler) bütün açınımlarını görürüz. Objektif açılır,
bir görüntü karşımıza çıkar. Hafif bir kararma ile diğer bir
görüntüye geçilir. Bazen de çarpıcı görüntüler peş peşe sıralanarak
(dia gösterisi gibi) sonunda bir bütünlüğe ulaşılır. Attilâ İlhan
bir zamanlar bu yaklaşımları bir suçlama olarak kabul etmişti:
Örneğin Yağmur Kaçağı’nın önsözünde şöyle der: “Beni bir sinema
şiiri yazmakla suçlamıştır.” Ve İlhan Berk. “İşte Kurşun Kubbeler
Şehri İstanbul’dasın” dizesiyle başlayan İstanbul Kitabı tamamen
sinemasal görüntülerden oluşur. Ülkü Tamer ise hepten sinemaya âşık
bir şairdir. “Gary Cooper İçin Bir Şiir”i hatırlayalım. “İçimden
geçenleri bilemezsin/taşıtların, sinema görüntülerinin/ve keman
seslerinin çoğalttığı,” diyen Ahmet Oktay acaba neye vurgu yapıyor?
Ece Ayhan’ı da kayda geçirelim. İsmet Özel’in “Amentü” şiirini
“flash-back” tekniğiyle oluşturulmuş bir şiir olarak görenler acaba
ne kadar yanılıyor? Ya Ataol Behramoğlu’nun şu dizeleri: “Kadın ve
adam oturuyorlardı/Uzakta beyaz dağlar vardı/Gara girmek üzereydi
Barselona-Madrit treni”. Bir filmin girişini çağrıştırmıyor mu?
Refik Durbaş ise gün boyu amatör kamerasıyla tespit ettiği
görüntüleri akşam deşifre eder gibidir dizelere. Durbaş’ın “Çaylar
Şirketten” şiiri tipik bir kısa film senaryosudur. Ama “şiirde
sinema” dendiğinde özel bir parantez açmamız gereken şair Murathan
Mungan’dır. Mungan’ın Yaz Sinemaları adlı şiir kitabının tamamı
sinema üzerine yazılmış şiirlerden oluşur. Şair kimi zaman bir
filmin kendisinde bıraktığı izlenimleri, çağrışımları, kimi zaman
sevdiği yönetmenleri (Michelangelo Antonioni, Luis Bunuel, Ingmar
Bergman, Luchino Visconti) kimi zaman da sinemanın bir
problematiğini şiirleştirir. Mungan, plân, bindirme, balıkgözü
kullanımı, ağır çekim, donan kare, uzun plân, ayrıntı çekim gibi
sinemanın teknik terimlerini şiirine sokmaktan çekinmez. Hatta
sinema afişi üzerine bile bir şiiri vardır Mungan’ın.
Şiirin dilinin sözcük ve imge, sinemanın dilinin ise görüntü
olduğunu söylemiştik. Peki bu ilişkide hangi farklılıklar ve
özellikler dikkat çekmektedir. Kısaca “görüntü” ve “söz”ün
avantajları, dezavantajları nelerdir?
Yönetmen, karakterleri, çatışmaları, mekânları oluşturup görüntünün
imkânlarını kullanırken, şair olayın ruhunu, özünü yakalayabilecek
imgelere, çağrışımlara başvurarak kelimenin gücünden yararlanır.
Yönetmenin görüntüyle elde ettiği etkiyi, o sözle yakalar. “Görüntü”
ve “söz”ün avantaj ve dezavantajları konuşulurken kaçınılmaz olarak
“muhayyile” konusu gündeme gelmekte. Bu anlamda özellikle muhayyile
açısından şiirin (genelde edebiyatın) görüntüye nazaran daha
avantajlı bir konumda olduğu söylenebilir. Çünkü görüntü, herhangi
bir tipi, karakteri, mekânı vs. tanımlar, çerçeveler, açıkçası adını
koyar. Her kimden ve neden bahsediyorsa onu karşımıza çıkartarak,
düş gücümüzü dondurur, sınırlar. Şiir ise, kişiyi, olayı, mekânı
tanımlamaz sadece bize ondan söz eder. Dolayısıyla okuyucu, onu,
onları zihninde dilediğince tanımlar, çoğaltır, üretir. Böylece
şiirin gündemi, sınırsız bir anlam çeşitliliğine ve zenginliğine
ulaşır. Her insan, yüreğindeki, kafasındaki çerçeveyi buraya
oturtur. Böylece özel dünyalarda şiir yeniden, yeniden üretilir.
Görüntü ise bir şeyin adını koyarak çoğaltımı engeller. Örneğin bir
filmde kızı biliriz: Sarışındır, aptalcadır, nasıl yürür, nasıl
konuşur yaşı kaçtır, neyi sever, neye sinirlenir vs. Böylece artık o
tiple sınırlandırılmışızdır, çoğaltamayız. Çünkü o kahramanlar tıpkı
beyazperdede gördüğümüz gibidirler. Ama şiirde böyle olmaz. Her
okuyanda bu iki tip ayrı karakterler olarak canlanır. Herkes
dilediği gibi ve düş gücü oranında o tipleri “kendine has” olarak
üretir.
Söylediklerimizi özetlersek, sinema görsel ve işitsel malzemesiyle
izleyicide bir imge yaratırken, şiir sözcüklerle bir imge yaratır.
Sinema ışık ve gölgelerle muhayyileye direkt ulaşır. Şiir ise
sözcüklerle bir anıştırma, çağrışımla muhayyileye uzanır. Yolu daha
uzun ve endirektir. Sinemada imge görünür, şiirde
yaratılır/üretilir. Sinema somutlar, şiir yeniden inşa eder, kurar.
Sinemasal şiirin temel özellikleri
Görüntüleme tekniğini/yaklaşımını kullanan şairler için çeşitli
imkânlar, araçlar mevcuttur. Bunları tasvir, sahneleme, fotoğraf,
resimleme, portre şiir olarak sıralamak mümkündür. Bunlardan en çok
kullanılanı kuşkusuz tasvir öğesidir: Tasvirin en yaygın kullanımı
doğa, çevre, mekân gösterimleridir. Yani şiirin geçtiği yer, fon ya
da statik durumlardır.
Tasvir, kuşkusuz göstermenin en önemli araçlarından biridir ama
görüntüleme tekniği sadece tasvir değildir. Gösterme/görüntüleme
tekniğinde kullanılan bir başka araç da sahnelemedir. Ayrıca doğa ve
ortam gösterimleriyle resimleme (tablo işlevi); çerçeveli durum
tespitiyle fotoğraf; kişinin (tip, karakter) dış durumuyla (sevinci,
öfkesi vbg.) portre şiir araçlarını kullanarak şair “gösterir.”
Bütün bunların hareketli anlatımıyla da elbette kamera-göz yaklaşımı
yakalanır.
Sinemasal şiirin temel özelliklerini şöyle sıralamak olasıdır:
1) Şiirin bir hikâyesi vardır.
2) Anlatım görüntüye yaslanmıştır.
3) Muhayyilede yarattığı imgelerde bir devamlılık görülür.
4) Okurun zihninde bir “canlandırma” gerçekleştirilir.
5) Şair bir kamera kullanıyor gibidir.
6) Arka arkaya gelen görüntülerden bir bütünlük oluşturulmuştur.
7)Sinemada gördüğümüz çatışma, ayrılma, kavuşma gibi öğeler benzer
şekilde sergilenir.
8) Kurgu, hız ve geçişler sinema mantığına yaslıdır.
9) Betimleme/sahneleme/mekân şiirin temel argümanlarıdır.
10) Açık bir şekilde şiirde bir “karakter” takdim edilmiştir.
Nâzım Hikmet ve sinemasal şiir
Türk şiirinde “sinemasal şiir” dendiğinde anılması gereken şairlerin
başında Nâzım Hikmet gelir. Sinemanın çağın sanatı olduğunu kavrayan
Hikmet, sinemayla bizzat ilgilenmiş, senaryolar yazmış, filmler
çekmiştir. Bu anlamda onun şiirindeki sinemasal etkilere şaşmamak
gerekir.
Ece Ayhan, bunu ilk tespit edenlerdendir: “Nâzım Hikmet’in şiiri
sinemadan yeni anlatım olanakları, açılar, mercekler, yöntem ve
bakışlar elde etmiştir.”
Senaryo tekniği ve göstererek anlatma, hem kısa hem de uzun destansı
şiirlerinin altı çizilmesi gereken en temel özelliğidir. Bu
metinlerde öncelikle bir karakter yaratılır. Karakter bir sahneye
yerleştirilir ve hikâyesi anlatılmaya başlanır. Yani Hikmet, hem
tanımlar, hem gösterir hem de hikâye eder. Betimleme ise onun
şiirinin en baskın öğesidir. Açıkça resmeder ve canlandırır. Daha
sonra da “motor” diyerek o resimleri canlandırmaya çalışır.
Geçişlerde yeni bir sahne çizer, karakterin konumunu belirler. Saati,
mekânı bize iletir. Ardından geçmişine döner, o kişinin hayatına
ilişkin resimler sıralamaya başlar. Her şey “hareketle” anlatılır;
ruhsal durumlardan, imgelerden çok göstererek. Hikâyenin sonuna
gelindiğini bile atlamaz. Maceranın bittiğini bize haber verir.
Onun şiirleri sanki bir çevrim senaryosu gibidir. Çekim öncesi her
şey eksiksiz, her şey yerli yerindedir. Romanın sinema için
fazlalıklarını atar, şiirin sinema için eksikliklerini giderir ve
çekime hazır bir yapı kurar. Bildik deyişle kalemi bir kamera gibi
kullanır. Kahramanları bol bol konuşturur.
Hikmet’in şiirlerinde “öyküleme” çok önemlidir. Bu da genelde
tarihsel olaylara bakmasının ve destan/epik yaklaşımının bir
sonucudur. Tarihin şiirleştirilmesinde, görüntüden (olaydan, tipten)
elbette kaçınılamaz. Bu şiirler apaçık bir olay örgüsüne dayanır.
Hikâyelerin dramatik yapısı aynen korunur. Burada mesaj çabası,
tarihsel olaylardan sonuçlar çıkarma arzusu baskındır.
Nâzım Hikmet’in Kuvâyi Milliye’si baştan sona bir senaryodur.
Kahramanlar, eylemler, mekânlar tam olarak çizilmiştir. Öte yandan
Memleketimden İnsan Manzaraları, Benerci Kendini Niçin Öldürdü?,
Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedrettin Destanı aynı bağlamda anılabilir.
O, sinemasal öğeleri sadece uzun şiirlerde değil kısa şiirlerinde de
kullanır. Tarihsel şiirleri, şehir şiirleri, portre şiirleri tümüyle
sinemasal şiirlerdir. Nedim Gürsel’in deyişiyle, “Nâzım Hikmet
sürgünde uzun yolculuklar yapmakta, bir yandan uzay çağına tanık
olmanın getirdiği yeni bir hız anlayışını, diğer yandan ölümün
eşiğinde yaşamının getirdiği ölçüsüz zaman anlayışını şiir potasında
eritmeye çabalamaktadır. Böylece değişik mekânları (kentler, garlar,
otel odaları, vb.) ayrı zaman dilimlerinde yaşanmış olaylarla, (Ekim
Devrimi, İspanya İç Savaşı, İkinci Dünya Savaşı ve Küba Devrimi’yle
ilgili anılar) bir araya getirerek, ilginç bir kurgu yapmayı
başarır.”3
Nâzım Hikmet’in Benerci Kendini Niçin Öldürdü? şiirinin ilk bölümü
tam bir senaryo- şiirdir:
“Şehir uzakta. Genç adam ayakta. Akıyor şehirden geçen nehir genç adamın ayakları dibinden. Genç adam piposunu çıkarıyor cebinden aranıyor kibriti. Bakıyor akar suya düşünüyor Heraklit’i, düşünüyor büyük hakîm Heraklit’i genç adam... Kim bilir belki böyle bir akşam, böyle bir akşam, Heraklit alnını yeşil gözlü zeytinliklerde akan suya eğdi ve dedi: «— Her şey değişip akmada, bu hâl beni hayran bırakmada..» Şiirden bir başka bölüm: -Dran! Drrrran!. Drrrrrrrran!!!. Atıldı üç el tabanca. Yuvarlandı Moğol rahipleri birbiri ardınca. Esmer bir delikanlı yaklaştı mavi gözlü dilbere! - Kaçalım! bir an kaybedecek zaman değil.. OTOMOBİL.. Son sür’at.. Saatta 110 kilometre.. İşte bu kurtarılan kadın, birinci bapta odaya gelen kadındı. Onu kurtaran genç: BENERCİ.. Ve bu suretle İngiliz MİS tanıdı Hintli genci..» DİYEREK haltedeceksiniz. Romanımı daha başlamadan berbat edeceksiniz.. Gelin, etmeyin çocuklar.. Ne çıkar, inanın bir sefer olsun NÂZIM’a Amerikan filimlerinden fazla.. “ Nâzım Hikmet sadece görüntüyle yetinmez kimi kez parmakla gösterir: “İşte bu kurtarılan kadın” Efektleri, sesleri bile unutmaz: “-Dran! Drrrran!. Drrrrrrrran!!!. Atıldı üç el tabanca. Yuvarlandı Moğol rahipleri birbiri ardınca.” “inanın bir sefer olsun NÂZIM’a Amerikan filimlerinden fazla.. “ dizeleri ise sinemanın günümüz insandaki karşılığına ilişkin bir göndermedir. Amerikan filmlerine inananlar üzerindeki ağır etkisini eleştirirken biraz da bu kandırmacaya boyun eğen ülke insanını sitem etmektedir. Şiirin girişleri Nâzım Hikmet şiirinin en tipik özelliği bir sahne ya da tiple açılmasıdır. Hikmet şiirlerinin “giriş”inde ya bir tip çizer ya da bir sahne. Sonra başlar anlatmaya. Mutlaka bir hikâyesi vardır. İmge/simge umurunda bile değildir. Şimdi kimi şiirlerinin sadece girişlerine bakalım: “Alnı yukarıda Kırmızı boyun atkısıyla rüzgârda yürüyor. Yürüyor adım adım yürüyor ağır ağır yürüyor.. Rüzgâr deniz gibi köpürüyor esiyor rüzgâr deniz gibi. Akıyor iki yandan ışıklar düşen yıldızlar gibi.” (“Yürüyen Adam”) “Avluda dizboyu kar lapa lapa da yağıyor hızını alamadı sabahtan beri bir türlü. Mutfaktayız. Masada, muşambanın üstünde bahar, Masada, muşambanın üstünde körpecik bir salatalık Çiçeği burnunda, pütürlü.” (“Salatalık”) “Sabah vakti habersizce girdi gara ekspres kar içindeydi ben paltomun yakasını kaldırmış perondayım peronda benden başka da kimseler yoktu durdu önümde yataklı vagonun pencerelerinden biri perdesi aralıktı genç bir kadın uyuyordu alacakaranlıkta alt ranzada saçları saman sarısı kirpikleri mavi kırmızı dolgun dudaklarıyla şımarık ve somurtkandı üst ranzada uyuyanı göremedim habersizce usulcacık çıktı gardan ekspres” (“Saman Sarısı”) “Bu adam sattı arkadaşını; sattı altın bir tepside arkadaşının kanlı, kesik başını.. Bu adamın ayaklarında dolaşıyor korku, gölgesi gibi” (“Provokatör”) “Çaldı birinci kampana: koşuşmalarla doldu istasyon. Çaldı ikinci kampana Sarsıldı penceresinden baktığım vagon.” (…) “Tıkırdıyor tirenin rayda tekerlekleri, devrilerek geçiyor telgıraf direkleri, Yarı belime kadar uzandım pencereden, Suya girmiş gibi serinledim. Tiren sesiyle dolan havaları dinledim…” (“Seyahat Notları”) “Dördü de önümdeydi. Kan içindeydiler.” (“İhtilâli Kebir”) “Yuvarlak bir masa Dört şişe Dört kişi Ve dört bardak şarap. Şarabın markası Medok.” (“Dört Kişi ve Dört Şişe”) “Sağlığımda açıldı kosmos yolu Moskova’da açılış törenindeyim. Avucumda bir çocuğun sarışın eli, Bir yılbaşı ağacı önündeyim.” (“Yine İyimserlik Üstüne”) “Birinci sayfada yatıyor iki sütün üstüne iki çıplak yavrucuk, birinci sayfada iki sütün üstüne bir avuç kemik deri. Delinmiş patlamış etleri.” (“Gazete Fotoğrafları Üstüne”) “Hapisane akşam, bahar… Hatıralar hatıralar!..” (“Hatıralar”) “Bir ölü yatıyor on dokuz yaşında bir delikanlı gündüzleri güneşte geceleri yıldızların altında İstanbul’da, Beyazıt Meydanı’nda. Bir ölü yatıyor ders kitabı bir elinde bir elinde başlamadan biten rüyası bin dokuz yüz altmış yılı Nisanında İstanbul’da, Beyazıt Meydanı’nda.” (“Beyazıt Meydanındaki Ölü”) “Jokond ile Sİ-YA-YU” da onun en tipik sinemasal şiiridir. Jokond ile Sİ-YA-YU kitabını şöyle takdim eder: “Bu kitaptaki acayip sergüzeşt işte bu Jokond ile Sİ-YA-YU isminde bir Çinlinin macerasına dairdir.” Bu “macera” sözü sadece sinemasal gönderme dışında onun şiir anlayışını da yansıtan bir kavramdır. Evet o şiirlerinin çoğunda gerçekten de “macera” anlatır. “MUHHARRİRin Not Defterinden” şiirine şöyle girer: “Ey benim sabırlı okuyucularım! Şimdi sizinle biz Şang-Hayda Fransız divanı harbindeyiz.” Diyerek mekânı ve zamanı verdikten sonra ekler: “Sahne tamam Başlıyoruz: Dava vekili müdafaasını yapar:” Şiirin ilerleyen bölümlerinde hikâye devam eder: “Kalın bir düdük. İnce bir Çinli çığlığı. Limana giren bir gemi Devirdi hasır yelkenli bir kayığı.. Ay ışığı. Gece. Bileklerinde kelepçe Jokond bekliyor. Es rüzgâr es.. Bir ses: -Haydi çakmağı çakın. Yakın Jokondu yakın.. İlerleyen bir karaltı bir parıltı… Çakmağı çaktılar Jokondu yaktılar. Kıpkırmızı bir alevle boyandı Jokond. Güldü içten gelen bir tebessümle Gülerek yandı Jokond…” Ve ekler: “İŞTE O KADARDIR OL HİKÂYET” Araya görüntüler serpiştirir: “Parlıyor bir şövalyenin altın miğferi: vurdukça ‘Gece bekçilerinin’ feneri karanlıkta bir resmin üzerine.” “Şang-Hay büyük bir limandır, mükemmel bir liman. Gemileri daha kocamandır boynuzlu bir Mandarin konağından.” Memleketimden İnsan Manzaraları onun destansı, anıt eserlerinden biridir. Beş ciltten oluşan kitap tümüyle sinema tekniğine yaslanmıştır. Nedim Gürsel’in bu kitapla ilgili tespitleri şöyledir: “Nâzım Hikmet çeşitli sınıflara ait insanları belli bir mekânda toplayarak Türkiye’nin toplumsal, bu insanların geçmişlerine, yani yaşam öykülerine dayanarak da tarihsel kesitini vermek ister. Amacı okura ‘vıcık vıcık insan kaynaşan bir mahşer’ sunmak bu ‘insan mahşerinin konkre ifadesini Türkiye’nin sınıfsal yapısı üzerinde temellendirerek, ülkesinin ‘muayyen bir tarihi devredeki sosyal durumunu’, giderek ‘Türkiye cemiyetini çevreleyen dünya durumu’nu yansıtmaktır.”4 Nâzım Hikmet kitapta Galip Usta, Ahmet Onbaşı, Adviye Hanım, Tesviyeci Fuat, Baskıcı Ömer, Kaçakçı Recep, Jandarma Haydar, Mahkum Halil, Basri Şener, Kartallı Kâzım, Halim Ağa, Burhan Özadar, Osman Necip, Aşçıbaşı Mahmut Aşer, Melahat, Garson Mustafa gibi toplumun çeşitli kesimlerden insanları, bir tren garında, tren kompartımanında, hapisanede, hastanede sahneye çıkararak toplumsal hayat, tarih, siyaset üzerine düşünceler ileri sürer. Kitap bölüm bölüm şiir, bölüm bölüm düzyazı, bazen destan, bazen de siyasal manifestodur. Bazı bölümler de diyaloglara yaslı bir piyes, oyundur. Ama her ne yapıyla kurulursa kurulsun, hangi türe yaklaşırsa yaklaşsın her bölüm görüntüye yaslıdır ve sinemasal bir anlatımı vardır. Nâzım, kitabın şiir, düzyazı, tiyatro ve senaryo öğelerinin “bu çok zıtlı unsurların vahdeti olduğunu” belirtir. Kitap bir film gibi başlar: “Haydarpaşa garında 1941 baharında saat on beş. Merdivenlerin üstünde güneş yorgunluk ve telâş Bir adam merdivenlerde duruyor bir şeyler düşünerek. Zayıf. Korkak. Burnu sivri ve uzun yanaklarının üstü çopur. Merdivenlerdeki adam -Galip Usta- (…) Şimdi 52 yaşındadır. İşsizdir. Şimdi merdivenlerde durup kaptırmış kafasını düşüncelerin en tuhafına: “Kaç yaşında öleceğim? Ölürken üzerimde yorganım olacak mı?” diye düşünüyor. Burnu sivri ve uzun. Yanaklarının üstü çopur. Denizde balık kokusuyla Döşemelerde tahtakurularıyla gelir Haydarpaşa garında bahar Sepetler ve heybeler merdivenlerden inip merdivenlerden çıkıp merdivenlerde duruyorlar. Polisin yanında bir çocuk. -tahminen beş yaşında- iniyor merdivenleri. Nüfusta kaydı yok fakat ismi Kemal.” Araya yerleştirdiği kimi sinemasal görüntüler: “Garın saatı Üçü beş geçiyor. Siloların orda Buğday yüklüyorlar İtalyan bandıralı bir şilebe” “Pendik. Katar durdu. Kelepçesiyle Fuat Vurdu Halil’in dizine; Gösterdi peronda gezen taharri memurunu.” “Gebze istasyonunda durup kalktı tiren Geçiyor yüksekte demir köprünün üzerinden.” “Kampana. Düdük. Hareket. 510 numaralı üçüncü mevki vagon. Koridor. Bir adam Birinci pencereden toprağı seyrediyor:” “İzmit ovasını geçiyordu tiren. 510 numaralı beşinci bölmesinde uyuyordu halı-heybenin sahibi Halim Ağa.” “Anadolu Sürat Katarında yemekli vagonda 24’ü 10 geçiyordu saat Yemekli vagonda üç kişiydiler: Garson Mustafa, Metrdotel ve Aşçıbaşı Mahmut Aşer. Oturmuşlardı birinci masaya” Kitap boyunca, tren gider, o, trenin yolcularına “zoom” yapar. Zoom yaptığı krakterlerini tanıtır, hayatlarını. Bu trende ne işleri var, nasıl bir hayat yaşamışlar bir bir anlatır. Fonda ise ülkenin yaşadığı sosyo-kültürel tarih vardır. Pek çok karakter görüntüye girip çıkar. Bazılarının macerası kitap boyunca sürer. Nâzım Hikmet Türk şiirinin olanaklarını genişletmiş yenilikçi ve devrimci bir ozandır. Şiirde sürekli arayışlar içerisinde olmuş, kalıpları, yerleşik anlayışları yıkmaya çalışmıştır. “Tükürmüşüm kafiyenin içine” sözü ona aittir. O kimi zaman da hiçbir edebi disipline girmeyecek coşkulu eserler koymuştur ortaya. Sürekli derdini, düşüncesini anlatmanın, mesajını aktarmanın telaşında olmuştur. Bu nedenle şiir yüceltmesi yapmamış türler arasında gidip gelmiştir: öykü, destan, roman, tiyatro, senaryo… İşte Nâzım Hikmet’in şiirlerindeki sinema etkisini bu “özgürlük” bağlamında değerlendirmek daha gerçekçidir.
1 Gaeton Picon, Seçme Şiirler (Jacques Prêvert), Yön
Yayıncılık, 1993, s. 13.
2 Enis Batur, Kameranın İçindeki Şair, Ve Sinema, Sayı 2.
3 Nedim Gürsel, Dünya Şairi Nâzım Hikmet, Can Yayınları, 2.
Baskı 2002, s. 205.
4 A.g.e, s. 15.
|